2012-08-14 20:06:06
ГлавнаяЛитература — Тема творчества как смысловой инвариант набоковских рассказов



Тема творчества как смысловой инвариант набоковских рассказов


Однако это не означает, что Набоков позволяет искусству диктовать свой образ действительности. Как известно, Набоков категорически отвергал любые стремления навязать ему какой бы то ни было программный литературный манифест или художественный проект внешнего мира, воплощенный не в творчестве, а в недостаточно хорошо понятой, a priori определенной действительности. Поэтому всякая попытка навязать саморазвивающейся жизни свою волю и превратить ее в податливый материал для осуществления своих проектов, будь то жизнетворчество символистов или футуристов, стремящихся театрализовать жизнь, сурово карается Набоковым. Например, постоянные попытки Лика - персонажа одноименного рассказа - заменить реальную жизнь миром спектакля, являются главной причиной его гибели.

Таким образом, Набоков, признавая взаимовлияние и взаимодействие двух миров, все-таки сохраняет границу между ними, не допускает ее разрушения. Тем не менее, именно это «переход границы» между двумя мирами - либо реальным/фиктивным, либо физическим/ментальным, либо пространственным/временным - является одной из постоянных тем набоковского творчества. Осознание автором этой границы между мирами становится главным условием создания текста.

Например, в «Наборе» наглядно демонстрируются то, как жизненный материал (некий старый человек, которого автор случайно увидел) преображается в вымышленного героя (Василия Ивановича). Перед взором автора возникает некое «мерцание» между реальным человеком и фиктивным героем. Важно, что здесь реальная жизнь воспринимается автором как материал для будущего романа: «Мне во что бы то ни стало нужно было вот такого, как он, для эпизода романа, с которым вожусь третий год». Под взглядом художника даже обычные люди и самые простые вещи раскрываются в своем особенном блеске, и, в конце концов, обретают вечность в пространстве литературы.

Если в рассказе «Набор» соотношение реального и фиктивного мира моделируется внутри пространства рассказа, то в рассказах «Василий Шишков» и «Уста к устам», рассмотренных выше, оно относится к внетекстовой реальности, и с этим связана проблема пародии, смысл которой невозможно уловить без знания реального контекста.

Что касается вопроса об ответственности писателя, Набоков осознавал эту ответственность не перед обществом, а перед самим искусством: «Мораль этой книги («Лолита») — сама книга». Следовательно, «побег в искусство» воспринимается Набоковым как мужественное решение, а не как наивный уход от реальности. Для Набокова бросить эстетизм - это самое большое поражение художника перед «историзмом», приводящее к неминуемому творческому провалу.

В этом аспекте рассказ «Облако, озеро, башня» приобретает новые нюансы толкования. По версии А. Долинина, решение Василия вернуться к коллективу туристов для того, чтобы попрощаться с ними, лишило его возможности ухода во вневременное измерение - поэтический мир. «Сторонник историзма», враг мечтателя не выпустил Василия на волю. Ему не стоило бы выражать уважение к не заслуживающим этого людям.

Интересно, что исследователь ассоциирует Василия с советский прозаиком - Ю. Олешей. В качестве доказательства своей версии он отмечает одну из трех деталей, сочетание которых так поразило героя. Это не что иное, как «вишневая косточка», напоминающая о заголовке известного рассказа Ю. Олеши (именно рассказ «Вишневая косточка» В. Набоков включал в число четырех лучших русских рассказов XX века).

Обратим внимание, что в рассказе Олеши повествователь также старается создать свой собственный мир, прозрачный мир воображения, который предоставлял бы ему душевное утешение и убежище от исторического насилия, и вместе с этим он пытается как-то примирить свой собственный внутренний мир с идеологической атмосферой Советского режима.

Аллюзии и тематические параллели с рассказом Ю. Олеши позволяют интерпретировать набоковский рассказ «Облако, озеро, башня» еще и как полемическую реакцию на уступку Олеши своим противникам: в своем выступлении на Съезде советских писателей (1934) Ю. Олеша по сути объявил о своей капитуляции перед властью, называя себя ничтожным человеком, что вызывает ассоциации с образом главного героя набоковского рассказа («никому не нужный, пошлый и ничтожный»).

Более того, Ю. Олеша - по мнению В. Набокова, глубокий и тонкий художник - также «стоял на пороге» вневременного и прекрасного мира, напоминающего картины Ренессанса. Но в последний момент он остановился и заявил о своем принятии исторических задач, т.е. как писатель он решил создавать поучительные произведения для молодежи великой страны. Для Набокова такая уступка Олеши Советской власти, принесение в жертву своей свободы, веры, личной жизни, воспринималась как самая большая трагедия художника.

Как уже отмечалось выше, набоковское двоемирие непосредственно связано с метафизикой модернизма, в частности, символизма и акмеизма. В то же время в основе понимания Набоковым «иного мира» лежат сугубо личные впечатления и индивидуальные представления, основанные на его собственном мистическом опыте. Возможно, это связано с тем, что в произведениях Набокова двоемирие, в частности, соотношение земного и небесного миров, выражается во всем разнообразии философских и религиозно-метафизических представлений.

Так, например, мир может предстать платоническим «отзвуком» идеального, либо - в пессимистическом варианте - гностическим «искажением» божественного замысла («В этом мире страшном, не нашем Боже, / буквы жизни и целые строки / Наборщики переставили...»). В соответствии с этим смерть осмысляется как освобождение души из заточения плоти и переход в вечность («Смерть громыхнет тугим засовом / и в вечность выпустит тебя»), как пробуждение ото сна («Смерть - это утренний луч, пробужденье весеннее...») или завершение необходимой метаморфозы.

Все упомянутые поэтические выражения, связанные с двоемирием и осмыслением смерти, в максимальной степени воплощаются в романе Набокова «Приглашение на казнь». Таким образом, Набоков, заимствуя из различных культурных источников метафизические мотивы и образы, строит собственное мироздание.

Что касается мотива двоемирия в рассказах, то можно отметить, что образ «иного мира» и отношение его к земному миру передаются по-разному. В рассказах раннего периода потусторонний мир представляется в образах и мотивах, заимствованных из Библии и русского фольклора: леший («Нежить»), ангел («Слово», «Удар крыла»), пророк («Гроза»), призрак («Месть»), Характерно, что между двумя этими мирами происходит столкновение, с чем и связано отношение героя к «иному миру»», то нежное и трепетное в духе символизма («Слово», «Гроза»), то омраченное страхом, ревностью, чувством мести. Напомним, что в рассказах «Месть» и «Удар крыла» происходит конфликт между героем и ангелом (призраком), в результате чего наступает смерть героини (в первом случае это месть ангела, во втором - человека).

Сближение небесного с земным отражается и в описании внешности существа из потустороннего мира. Это существо обычно обладает целым рядом человеческих свойств и появляется перед героем, как обычный человек в простой одежде. Например, повествователь в рассказе «Слово» замечает на ноге ангела «сетку голубых жилок на ступне и одну бледную родинку».

Но несмотря на такие подробности, автор отнюдь не снимает ореола святости и божественности с потустороннего мира, напротив, как говорит об этом повествователь в рассказе «Истребление тиранов», он отмечает, что «в очаровании человечности, обвевающей их (богов), было выразительнейшее обновление их неземной сущности». Наверное, в этом и заключается возможность общения с «иным миром» (Бог слышит молитву героя, а герой слышит голос Бога). Божество, о котором герой не смел и помыслить, оказывается очень земным, в том смысле, что ангел еще не совсем отошел от земли и может понять молитву героя («Слово»).

В рассказе «Истребление тиранов» ситуация оказывается как бы зеркально перевернутой. Теперь земное существо, тиран, самовольно претендует на божественность. Но, как отмечает повествователь, его противник, попытка тирана - это кощунство и признание в собственной пошлости: «Когда ограниченный, грубый, малообразованный человек, на первый взгляд, третьеразрядный фанатик, а в действительности самодур, жестокий и мрачный пошляк с болезненным гонором - когда такой человек наряжается богом, то хочется перед богами извиниться».

В рассказах сборника «Весна в Фиальте» соотношение двух миров выражается, как нам кажется, в образе «двух зеркал», обращенных друг к другу. «Верхнее зеркало» - прозрачность неба, «нижнее» - зеркало вод (озера, моря). Таким образом, становится возможным отражение чужого в своем, а своего в чужом. Значит, возможно и постичь оба этих мира через их взаимодействие друг с другом.

В конце рассказа «Весна в Фиальте» небо растворяется в море Фиальты, и они постепенно становятся единым целым: «Белое небо над Фиальтой незаметно налилось солнцем, и теперь оно было солнечное сплошь, и это белое сияние ширилось, ширилось, ширилось, все растворялось в нем». В рассказе «Круг» подобное отражение друг в друге неба и земли происходит в озере, где купается герой: «А какое наслаждение было купаться под этим теплым ситником, на границе смешения двух однородных, но по- разному сложенных, стихий - толстой речной воды и тонкой воды небесной).

Самый яркий образец взаимного отражения двух миров можно найти в рассказе «Облако, озеро, башня». Как уже отмечалось, в водном пространстве как бы сосуществуют два измерения мира. В этом идеальном сочетании миров герою видится его мечта, которая может быть выражена только поэтическим языком и явлена взору поэта. В понимании Набокова «тот мир» по своей природе не противостоит этому миру, а как бы просвечивает сквозь него.

Однако набоковская «прозрачность», в отличие от «прозрачности» символистской, не лишает вещь ее материальности, вещественности. В связи с этим весьма примечательны слова Фальтера, которому открылась «загадка мира». Когда Фальтер говорит с Синеусовым о «заглавии вещей», «всеобъемлющей истине», он сознательно отличает свое понятие «соответствия» от «соответствия», явно напоминающего термин символизма: «Я (Фальтер) под «соответствием» буду разуметь нечто бесконечно далекое от всех соответствий, вам известных, точно так же, как самая природа моего открытия ничего не имеет общего с природой физических или философских домыслов».

Набоков не только стремится к постижению «того мира», просвечивающего сквозь этот мир, но одновременно, как выученик акмеизма, постоянно подчеркивает в окружающих человека вещах не общее, родовое, а их неповторимость, уникальность. По справедливому замечанию А. Леденева, иной, потусторонний мир влечет набоковского героя так же, как и этот, земной, фактурно явленный мир.

Соответственно, противоречия символистов и акмеистов снимаются у Набокова и в связи с представлением о слове. Символистскую туманность Набоков преображает в фактурную насыщенность слов-символов и стремится к образной определенности слова. Что же касается задач литературы, то, с одной стороны, Набоков, в отличие от акмеистов, постоянно старается проникнуть в запредельные для человеческого сознания сферы. С другой же стороны, писатель, в отличие от символистов, не испытывает тех негативных эмоции, связанных с воплощением «несказанного», которые были присущи им. Скорее, он ставит перед собой задачу перевода «иррационального» в сферу «рациональной речи»: «Как сочинитель, самое большое счастье я испытываю тогда, когда чувствую или, вернее, ловлю себе на том, что не понимаю, - как и откуда ко мне пришел тот или иной образ или сюжетный ход или точная формула фразы».

Подводя итоги, мы можем сказать, что в поэтике и метафизике Набокова разрешаются многие проблемы, не до конца решенные его предшественниками, в частности, снимаются противоречия между «вещественностью» акмеизма и трансцендентностью символизма, благодаря чему Набокову удается сохранить метафизическую глубину, не утратив при этом самоценности земной красоты и звучащего слова.


Ким Юн Ен



← предыдущая страница    следующая страница →
123456




Интересное:


Типология и индивидуальные формы выражения жанровой модификации литературного портрета
Концепция свободы в песнях тюремно-лагерной тематики B.C. Высоцкого
Специфика интерпретации текста в литературно-критических статьях И.А. Гончарова и гончаровская концепция «типа»
Идеологическое содержание истории благодеяния «его превосходительства» в контексте романа «Бедные люди»
Эсхатологическое восприятие пространства
Вернуться к списку публикаций