2012-08-14 20:06:06
ГлавнаяЛитература — Тема творчества как смысловой инвариант набоковских рассказов



Тема творчества как смысловой инвариант набоковских рассказов


Само название журнала «Арион» может ассоциироваться с Ириной (героиней рассказа Ильи), в первую очередь по звуковому сходству. Поэтому можно предположить, что обману «Ариона» во «внешнем тексте» рассказа точно соответствует измена Ирины в тексте «внутреннем» (т.е. в бездарном романе Ильи Борисовича).

В художественной системе Набокова «зрительное восприятие» составляет сущность и гносеологии, и метафизики. Как отметил Ю. Апресян, в набоковском словаре «видеть» почти синонимично глаголу «познать». Т.е. у Набокова восприятие и мышление настолько уподобляются друг другу, прорастают друг в друга, что основной глагол восприятия видеть развивает главные ментальные значения: «представлять», «считать», «понимать», «знать». Система восприятия также включает в свой состав значение веры, уверенности, воображения, памяти.

Разнообразная лексика, обслуживающая зрительное восприятие, у Набокова естественным образом связана с темами памяти и творчества. Таким образом, Набоков постоянно пытается переводить обобщенно-абстрактные понятия, такие как время, бытие, смерть, вечность на изобразительный уровень, и делает это образно и осязаемо. Например, Набоков видит в «истине» конкретный образ, связанный с глаголом «стоять»: «Оно (слово «истина») стоит одиноко, особняком от других слов, незыблемое, как скала, и лишь смутное сходство с корнем слова «стоять» мерцает в густом блеске этой предвечной громады».

Кроме того, Набоков понимает бытие как ценность, причем не столько моральную, сколько ценность владения, почти финансовую ценность капитала. «Наши здешние дни, - думает Федор в «Даре» - только карманные деньги, гроши, звякающие в темноте, и где-то есть капитал, с коего надо уметь при жизни получать проценты в виде снов, слез счастья, далеких гор». Мотив денег относится и к осмыслению творчества: «...так хорошо понимаю, что Бог - созидая мир - находил в этом чистую и волнующую отраду. Мы же, переводчики Божьих творений, маленькие плагиаторы и подражатели его, иногда, быть может, украшаем Богом написанное, как бывает, что очаровательный комментатор придает еще больше прелести иной строке гения. И за то, что вот так украшаем, дополняем, объясняем - будет нам выдан гонорар в редакциях рая».

В этом контексте становится понятно, что означают иллюстрации для книги и гонорар Синеусова (в рассказе «Ultima Thule»), полученный художником за них от иностранного писателя. Задача Синеусова заключается в том, чтобы материализовать (сделать иллюстрацию) совершенство (роман), уже существующее где- то в каком-то ином, прозрачном или призрачном измерении.

Однако Синеусову и в этом случае не удается постичь тайну бытия, истину - по той же причине, по какой он ничего не смог узнать у Фальтера: Синеусов поверхностно понимает роман, написанный иностранным писателем, так как не знает языка, на котором говорит этот писатель. После неожиданного отъезда писателя в Америку его роман навсегда становится недоступным для Синеусова.

В понимании Набоковым времени также подчеркивается эта осязаемость, о чем говорит герой его романа: «Чистое Время, Перцептуальное Время, Осязаемое Время, Время, свободное от содержания, контекста и комментария - вот мои время и тема. Все остальное представляет собой числовой символ или некий аспект Пространства. Ткань Пространства есть не ткань Времени... Незрячий палец пространства, тычущий в ткань времени, прорывает её». «В каждодневной жизни, в залах ожидания вокзалов жизни, - говорил Набоков в одном из интервью, - мы можем сосредоточиться на «чувстве» времени и нащупать саму его ткань».

Набоковское время, по сути дела, уже является содержанием внутреннего чувства, непосредственным фактом сознания. Поэтому его существование неотделимо от восприятия и сознания человека, которое в отличие от физического мира, объясняющегося определёнными законами, не ограничивается и не определяется. Т.е. время воспринимается Набоковым в сугубо субъективном плане, и этим обеспечивается духовное своеобразие и свобода каждого индивида. В этом смысле можно предположить, что идея времени у Набокова ближе к «длительности» Бергсона, чем к пониманию времени Кантом (для которого оно - априорная форма внутреннего созерцания «я»).

Действительно, представления Набокова о времени и памяти во многом обязаны идее «длительности» Бергсона. Характеристике «длительности» времени точно соответствует время у Набокова: его творчество основывается именно на неделимости и целостности этого времени, постоянном взаимопроникновении прошлого и настоящего, различных состояний сознания. Этим обусловлено то, что в произведениях Набокова темпоральные (временные) категории являются не столько объектами описания и рефлексии, сколько инструментами и орудиями восприятия, воспоминания, т.е. понимания.

Следовательно, роль воспоминания у Набокова заключается не столько в фиксации мгновений прошлого, сколько в удержании целого процесса, в котором память, не останавливаясь в прошлом, устремляется к настоящему. Этот вид воспоминания мы рассмотрели на примере рассказа «Весна в Фиальте», где также образно представлена многослойная текстура времени и его движения: в описании таинственного пересечения старой и новой частей города Фиальты мы можем видеть механизм смещения прошлого и настоящего: «Фиальта состоит из старого и нового города; но между собой новый и старый переплелись... и вот борются, не то чтобы распутаться, не то чтобы вытеснить друг друга, и тут у каждого свои приемы...».

В рассказе «Круг» механизм воспоминания как бы отражается на поверхности воды: «... шел незримый в воздухе дождь, расходясь по воде взаимно пересекающимися кругами, среди которых там и сям появлялся другого происхождения круг, с внезапным центром, - сразу, впрочем, поплывший в течение». В «Посещении музея» время как будто растворяется в пространстве, если принять во внимание то, что само пространство музея, где можно встретиться с прошлым человеческой истории через вещи, ассоциируется со временем. Но прошлое и вещи, выставленные в музее, - это умершее время («кладбище истории») и умершие вещи, лишенные самой своей вещественности. С этой точки зрения, земля Советского Союза, где закачивается путешествие героя по музею, ассоциируется со смертью: это как бы продолжение выставочного зала музея, но уже под открытым небом.

Таким образом, для Набокова время вне восприятия человека перестает существовать. Напомним, что Набоков определяет прошлое как хранилище образов («Прошлое является постоянным накоплением образов»). Пока прошлое не обретает какую-то определенную форму в сознании человека, оно не имеет для него значения. Задача художника заключается в том, чтобы сделать прошлое частью настоящего, т.е. материализовать его в конкретном художественном образе. Этим и объясняется неотделимость воспоминания от восприятия у Набокова.

В этом отношении наше внимание привлекает представление о будущем как о категории времени. Прежде всего Набоков, воспринимая будущее мнимым и призрачным, не признает его существования: в одном из своих интервью он говорит: «Настоящее - вершина прошлого, а будущего просто не существует». Будущее, по Набокову, «лишено той реальности, которой обладает изображаемое прошлое или отражаемое настоящее» и является всего лишь «фигурой речи» и «призраком мышления».

С этих позиций в романе «Ада» Набоков иронически отзывается о социалистическом реализме, который обещает благополучное будущее, и о теории относительности. Герой романа Ван Вин говорит: «Мыслители, социальные мыслители, ощущают Настоящее как устремленное за пределы себя самого, к еще не реализованному «будущему», - однако это лишь злободневное мечтание, прогрессивная политика. Технические софисты уверяют, что, используя «законы распространения света», прибегнув к посредству новейших телескопов..., мы можем запросто увидеть собственное прошлое».

По Набокову, на будущее может претендовать только «настоящая» литература («Будущее - ваша книга»). Будущее воспринимается им не как объект для механического предсказания, а как точка зрения, с которой можно осмыслить прожитую жизнь, точно так же, как с позиции настоящего осмысляется прошлое. Именно этим объясняется идея «будущего воспоминания» в произведениях Набокова, которая характеризует момент возникновения «будущего стихотворения». Об этом процессе идет речь в рассказе «Тяжелый дым», где сознание поэта и движение его мысли изображаются предельно образно и осязаемо.

Для решения своих художественных задач в рассказе «Тяжелый дым» Набоков использует несколько повторяющих образов, таких как дым, туман, вода, с помощью которых изображается духовное состояние поэта.

Начнем с образа дыма/тумана, который связан с мучительным чувством, тревожащим душу героя, что-то предвещающим и в конечном итоге разрешающимся рождением стихотворения. Это томительное чувство герой-поэт связывает с впечатлениями от дыма над крышей дома. Параллель между состоянием души и дымом продолжается, у нас даже возникает впечатление, что они постепенно становятся одним целым, о чем свидетельствуют прилагательные и глаголы, относящиеся к дыму: «стлался, отяжелевший от сырости, сытый, сонный дым из трубы, не хотел подняться, не хотел отделиться от милого тлена».

Таким образом проясняется смысл названия рассказа «Тяжелый дым». Оно говорит о состоянии души, которая стремится выйти за свои пределы. Ограниченность души поэта преодолевается при рождении стихотворной строки. Этот момент, как точно указала М. Дмитровская, подчеркивается также посредством ассоциации с движением дыма, но это уже не стелющийся дым, а движение вверх: «Громадная, живая, вытягивалась и загибалась стихотворная строка; на повороте сладко и жарко зажигалась рифма, и тогда появлялась, как на стене, когда поднимаешься по лестнице со свечой, подвижная тень дальнейших строк».

Образ воды своей зыбкостью и прозрачностью противопоставляется ограниченности, тяжести человека. В описании стекло сначала превращается в воду, а потом преображается в море: «...освещенное золотою зыбью ночное море, в которое преобразилось стекло дверей». Приметы воды как будто распространяются и на героя, так что он начинает растворяться в мире, утрачивая границы собственного «я» («сейчас форма его существа совершенно лишилась отличительных примет и устойчивых границ»). Таким образом, человек в творчестве может преодолеть все преграды, и пространственно-временные, и экзистенциальные (я / чужой).

Таким образом, в произведениях Набокова даже сугубо абстрактные, метафизические представления (бытие, время, сознание человека) изображаются образно. Но при этом образное изображение не искажает суть проблемы, наоборот, она, сохраняя тонкость и глубину вопроса, проявляет себя наиболее точно и адекватно. По Набокову, точность подобного метода основывается на любви к деталям и мелочам, изобилии нюансов, остроте восприятия и впечатлений, которые присущи настоящему художнику: «суть [настоящей литературы] - в превосходстве детали над обобщением, в превосходстве части, которая живее целого, в превосходстве мелочи, которую человек толпы, влекомой неким общим стремлением к некой общей цели, замечает и приветствует дружеским кивком».

Вместе с тем Набоков, характеризуя историю искусства как эволюцию художественного видения, утверждает, что благодаря развитию искусства «описания» «мертвые, тусклые принятые краски (как бы врожденные идеи)» постепенно приобретают тонкие оттенки и создают новые чудеса изображения».

Итак, подводя итоги, можно сказать, что тема «видения», нашедшая свое отражение во многих произведениях Набокова, проясняет практически все аспекты, связанные с темой творчества. Стоит также вернуться к вопросу соотношения содержания и формы в системе набоковских произведений, затрагивающему не только эстетический, но и метафизический аспекты. Неоднозначное представление Набокова о соотношении формы и содержания, убедительно и четко определяется словами В.Ходасевича: «Искусство осуществляется не ради приема, но через него и в нем самом, поэтому прием становится не только формою, в которой отливается содержание, но и самим содержанием... Искусство не исчерпывается формой, но вне формы оно не имеет бытия и, следственно, - смысла)».

Эта мысль обретает метафизическое значение в контексте учения П. Флоренского: «покровами вещества не сокрывались в моем сознании, а раскрывались духовные сущности: без этих покровов духовные сущности были бы незримы, не по слабости человеческого зрения, а потому, что нечего там зреть». Слова о «покровах раскрывающих» явно ассоциируются с постулатами символизма о соотношении духовного и вещественного. Но по наблюдению Б. Аверина, и Набоков, и Флоренский, отличаются от символистов, тем, что «земной мир» с его «вещественностью» воспринимается ими не вторичным по отношению к духовному миру, а равноценным ему. Таким образом, Набоков (как и Флоренский), сохраняя преемственную связь с символизмом, интерпретирует его в соответствии со своей эстетико-метафизической системой.

Интересно отметить, что покрывало как метафору формы А. Хансен-Леве относит к миропониманию «калиптики», согласно которому тайна находится не в глубине текста или глубокомыслии мистических или мифических пророчеств, а на поверхности. Поэтому для аполлинизма (калиптики) так важны визуально-оптическое восприятие и расшифровка кода мира в узорах на поверхности текста жизни и природы. На этом основании исследователь связывает поэтику и миропонимание Набокова с калиптикой, полагая, что видение калиптики - это манифестация не духовного, метафизического явления «мира иного», но позиции и точки зрения, откуда солнце-око-глаз проектирует картинки мира, призраки, обманные и, тем не менее, пленительные мнимости.

Итак, в понимании Набокова произведение - это не что иное, как материализация (визуализация) того, как художник видит мир и в чем заключается его философия и миропонимание.



← предыдущая страница    следующая страница →
123456




Интересное:


«Дневник» Вареньки Доброселовой в контексте романа Ф.М. Достоевского «Бедные люди»
«Живые лица» З. Гиппиус: портреты-встречи
Ф.М. Достоевский и утопический социализм
Тема творчества как смысловой инвариант набоковских рассказов
Семантика образов и мотивов, развивающих проблему свободы в песнях B.C. Высоцкого
Вернуться к списку публикаций