2012-08-14 20:06:06
ГлавнаяЛитература — Тема творчества как смысловой инвариант набоковских рассказов



Тема творчества как смысловой инвариант набоковских рассказов


Мотивы зрительных способностей персонажа и его восприятия времени на фоне визуальной выразительности текста и его темпоральной организации

Тема творчества у Набокова при всем разнообразии ее проявлений в тексте, в общем концентрируется на образе настоящего художника. Не было бы преувеличением сказать, что все творчество Набокова посвящено поискам и определению качеств идеального писателя.

Если обратиться к героям, которые претендует на титул настоящего писателя, можно сразу обнаружить, что важнейшим отличительным признаком настоящего художника является его способность к чуткому восприятию окружающего мира. Т.е., как правильно заметил А. Леденев, герои набоковской прозы отличаются друг от друга не столько по социально-бытовым и психологическим характеристикам, сколько по способности видеть мир.

Это умение героя видеть мир отражается, в первую очередь, в его внешности. Например, Василий Иванович, герой рассказа «Облако озеро башня», наделен «распахнутыми глазами», способен видеть «до бессмертности ясно», внимательно относясь даже к ничтожным предметам окружающего мира. В описании внешности юного Фальтера особенно подчеркивается его таинственно яркий взгляд («студент с живыми как ночь глазами... превратился в... полного господина, сохранив при этом и живость взгляда...»). В «Весне в Фиальте» повествователь-герой сам превращается в глаз: «Именно в один из таких дней раскрываюсь, как глаз посреди города на крутой улице, сразу вбирая все.

В этом отношении не может не привлечь внимания и мотив живописи, который достаточно часто находит свое отражение в набоковском творчестве. Так, герой-повествователь в рассказе «Истребление тиранов», который в молодости, в отличие от приятелей, заинтересованных в политике, был поглощен живописью и диссертацией о ее пещерном происхождении, оказывается скромным учителем рисования. Профессия Синеусова - иллюстратор - также связана с мотивом живописи: задача Синеусова заключается в том, чтобы сделать серию иллюстраций к поэме «Ultima Thule», которую написал какой-то иностранный автор.

После смерти жены Синеусов решает продолжать работу, за которой никто не придет, веря, что именно призрачная, беспредметная природа, отсутствие цели позволит ему прикоснуться к миру, в котором обитает его возлюбленная. Ему остается только писать «графический узор вечности» «краской временности». Ведь в русском языке глагол «писать» используется и в том, и в другом случае (писать роман, писать картину).

Важно отметить, что и в лексико-стилистическом плане средства словообразования направлены, главным образом, на выражение качеств, признаков (цвет, образ), с помощью которых художник выражает свое мировидение. Естественно в этой связи, что набоковская подсистема художественного словообразования включает, в первую очередь, образование прилагательных: «крутогорбый», «атласисто-розовый», «хрустально-расплывчатый» («Круг»), на «фарфоровом» языке («Адмиралтейская игла»), клон с «томатовым» носом («Весна в Фиальте»).

Любопытно, что среди авторских новообразований глаголов у Набокова очень немного, однако те, что есть, также относятся к становлению или выявлению какого-либо «живописного» признака (густеть, рыжеть, алеть, засиневший, светофориться и т.п.).

Соединение зрительных, слуховых, осязательных ощущений - характерный прием «приращения смысла» и создания метафор у Набокова: «...мне слышится сахаристо-сырой запах мелкого, темного, самого мятого из цветов, и не в тон, хотя внятное, звучание Ялты («Весна в Фиальте»). Еще одной отличительной чертой набоковского словотворчества является то, что ему, как и Бунину, свойственна особая синкретичность восприятия, доставляемая разными органами чувств. Набоков называл эту особенность синэстетизмом, определяя его как «просачивание и смешивание чувств», от чего обычные люди чаще всего бывают защищены.

Стремление Набокова к визуальной выразительности текста основано на том, что он категорически отрицает абстрактно-понятийное восприятие действительности. Для него, как и в его отрицании «слова как такового», не существует и «жизни как таковой», построенной на системе абстракций. Такая жизнь - лишь «обобщенный эпитет», «заурядное чувство», «мир общих мест». Единственный писательский способ избежать этой «жизни как таковой» Набоков видит именно в обострении визуальной выразительности создаваемого им текста: «Чем меньше в книге отвлеченного, тем труднее применить к ней «жизненные понятия»... Иначе говоря, чем ярче и новее подробности, тем дальше отходит она от так называемой «жизни».

Своим американским студентам Набоков-профессор объяснял понятие реальности следующим образом: «Подлинная реальность - это множество субъективных образов реальности, которая основана исключительно на собственной жизни и впечатлениях каждого человека». Т.е. настоящая реальность, в понимании Набокова, неотделима от субъекта ее восприятия, для которого она будет «детализироваться» до бесконечности.

Исходя из этого, можно объяснить и пристальное внимание писателя к мелочам, незначительным (на первый взгляд) вещам. Их художественные сочетания способствуют проявлению тайны в жизни, что является одной из главных задач искусства. Настоящий художник способен как бы заранее выхватывать из повседневной жизни фрагменты или мелочи, из которых потом будет состоять будущее произведение. Большой запас таких мелочей в памяти становится сокровищем для художника.

Одаренные герои набоковских рассказов настолько наблюдательны, что не упускают из виду даже мелочи. Герой «Тяжелого Дыма» видит окружающий мир звериным зрением (с дотошной отчетливостью, с какой видит его собака). Герой рассказа «Облако, озеро, башня», как мы уже отметили выше, настойчиво пытается уловить невидимую связь между увиденными им различными предметами и явлениями: «Изо всех сил старался он высмотреть хоть одну замечательную судьбу... и досматривался до того, что вся эта компания деревенских школьников являлась ему как на старом снимке, воспроизведенном теперь с белым крестиком над лицом крайнего мальчика: детство героя». Особенно важно, что образ белого крестика позднее отзовется описанием страдающего от толпы героя, предстающего в образе мученика, распинаемого на кресте: «Придумали, между прочим, буравить ему штопором ладонь, потом ступню».

Что касается повествователя в «Памяти Л.И. Шигаева», то в конце рассказа он, характеризуя свою жизнь как «сплошное прощание с предметами и людьми», воспринимает каждый предмет и явление окружающего мира так внимательно, как будто видит все в последний раз: «Вот я вижу тебя (Л.И. Шигаева) в последний раз, ибо я думаю так всегда и обо всем, обо всех».

Даже в состоянии наваждения, когда герой мучительно страдает из-за появления чертей, он пристально следит за ними и подробно их описывает, дает каждому призраку свое имя, различает их внешние черты.

Повествователь «Набора», непрестанно наблюдая за героем будущего романа на улице, не упускает из виду ни одной мелочи, под взором писателя окружающий мир действительно начинает приобретать определенную форму. В «Посещении музея» все сюжетные повороты следуют именно из узнавания повествователем каких-либо вещей. Повествователь является единственным человеком, заметившим портрет, о существовании которого не догадывался даже директор музея. Именно из-за этого портрета он и теряется потом в пространстве музея. В конце рассказа внимательность героя к вещам приводит его к самому большому открытию. Заметив отсутствие твердого знака на вывесках лавки («...инка сапог»), он понимает, что оказался на территории Советского Союза.

«Зрячесть» относится не только к физическому миру, но и к духовному состоянию человека. Например, Набоков говорит, что настоящая любовь, как и творческое вдохновение, приводит нас к духовному прозрению. В этом отношении взгляд Набокова на любовь отличается от взглядов модернистов и таких неореалистов, как И. Бунин. Бунин, как известно, воспринимает любовь как захватывающую человека «слепую» страсть, которая определяет его поступки и руководит им, тогда как для Набокова любовь, вернее, настоящая любовь, способствует внутреннему «озарению».

Она приводит человека не к губительному состоянию, а к экзистенциальному совершенствованию. Следовательно, для Набокова, в отличие от Бунина, любовь и счастье совместимы. Любовь способствует преодолению всех преград, в том числе даже между «я» и «чужим», жизнью и смертью: «Когда я думаю о моей любви к кому-либо, у меня привычка проводить радиусы от этой любви, от моего сердца, от нежного ядра личного чувства к чудовищно удаленным точкам вселенной».

Теперь обратимся к лишенным дара видения персонажам, которых характеризует творческая слепота или близорукость. Восприятие таким героем мира диктуется исключительно его идеологической позицией: даже прекрасные картины природы воспринимаются им под давлением идеи. Вот характерный пример из рассказа «Круг»: «Его душила ненависть, когда, бывало, смотрел через реку на заповедное, барское, кондовое, отражающееся черными громадами в воде».

В «Адмиралтейской игле» писательница, будучи слепой и глухой по отношению к незначительным деталям окружающего мира, пользуется литературными штампами и банальными стереотипами, с которыми и проводит тяжелую борьбу повествователь, сетующий в этой связи (в адрес писательницы): «Логос, отпущенный мне, не обладает достаточной точностью и мощью, чтобы распутаться с вами; напротив, сам застреваю в липких тенетах Вашей условной изобразительности».

В своем сочинении о первой любви она, игнорируя детали и подменяя индивидуальные различия видовыми, ориентируется исключительно на поиск вульгарных аналогов, на тождественность целого, в результате впадая в самый страшный по Набокову гносеологический грех - грех генерализации: священность первой любви героя подкрепляется не драгоценными личными впечатлениями, а лже-мистической аурой, извлеченной из фальшивого и банального пафоса революции. Писательница как бы включает сознание героя в идейный поток, заставляет его чутко переживать смуту, вести разговоры со своей возлюбленной на социально- политические темы, которых на самом деле между ними не было: «Мы с Катей были слишком поглощены друг другом, чтобы засматриваться на революцию».

Сильнее всего бездарная писательница смутила повествователя тем, что она не только преувеличила до неузнаваемости его поэтический дар, но и сделала из него чуть ли не пророка, мистика в худшем его проявлении, заставив его постоянно говорить с «добродетельным пафосом» о судьбе России. Она даже приписала ему то, что он, якобы, предвидел страшные политические события: «Вы... сделали из меня пророка, ибо только пророк мог бы осенью семнадцатого года говорить о зеленой жиже ленинских мозгов или о внутренней эмиграции». При переходе от фактов к фиктивному миру искажения неизбежны, но это отнюдь не означает обязательного подчинения писателя предвзятой идее, не вынуждает его оперировать банальными символами.

Например, среди событий, связанных с революцией, в буквальном смысле затмившей собой все остальные аспекты жизни людей, «самым ярким впечатлением повествователя был совсем пустяк»: больше всего его поразила смерть кошки, которую нарочно раздавил грузовик, набитый революционными весельчаками. Именно в таких деталях повествователь и находит «сокровенный смысл».

Каждый пустяк, оживая, привлекает внимание героя: «Всякая живая, дневная мелочь, надрываясь, кричала нам: «Вот я — действительность, вот я - настоящее!». Поэтому и настоящий образ Петербурга формируется за счет личных впечатлений; он не связан с социально-историческими потрясениями. Подобные же мысли по отношению к мелочам высказывает и Василий Шишков: «Я говорю не о больших, броских вещах, которые всем намозолили душу, а о миллионах мелочей, которые люди не видят, хотя они-то и суть зародыши самых явных чудовищ».



← предыдущая страница    следующая страница →
123456




Интересное:


Внутренний мир драматургии Н.В. Гоголя
«Герои времени» в «Некрополе» В. Ходасевича
«Дневник» Вареньки Доброселовой в контексте романа Ф.М. Достоевского «Бедные люди»
Образ апокалиптической катастрофы
Отвечающая природа образа: Наташа Ростова
Вернуться к списку публикаций