2012-08-12 20:24:17
ГлавнаяЛитература — «Живые лица» З. Гиппиус: портреты-встречи



«Живые лица» З. Гиппиус: портреты-встречи


Первую встречу после перерыва З. Гиппиус описывает довольно подробно. Развернуто дан его портрет: «Лицо похудело и потемнело, черные глаза тусклы... В бородке целые седые полосы», «...руки трясутся», «сам сдергивается с места и начинает беспорядочно шагать, в нем такое напряженное беспокойство, что самому становится беспокойно рядом с ним», «все говорит, говорит... все жалуется на Струве». Но бесстрастное наблюдение сменяется активной позицией мемуаристки. Главку З. Гиппиус завершает вопросом и суждением, свидетельствующим о ее прозорливости, исключительной способности верно оценивать внутреннюю суть личности В. Брюсова: «Изумительно, однако, что никто ни разу не спохватился: да что же это за человек? Да живой он или мертвый? Никто, ни разу: с такой мастерской хитростью умел Брюсов скрывать своеобразную мертвость души, мысли и сердца». З. Гиппиус представляет себя единственным человеком, кто присмотрелся к В. Брюсову и понял его натуру. Субъективное ее ощущение своей собственной неповторимости, всеведущей проницательности здесь, пожалуй, характеризует больше образ автора, чем самого героя.

Однако далее происходит нечто неожиданное в ее повествовании. Рассказывая о самоубийстве «молодой скромной поэтессы, тихой девушки», имени которой З. Гиппиус не называет, она сталкивает ожидаемую ею реакцию В. Брюсова и реальный его отклик на случившееся. З. Гиппиус, сообщив о самоубийстве, предполагает, что «он вины-то своей не почувствует...». Основная идея в том, что З. Гиппиус, хорошо распознавшая поэта, не угадала: «Брюсов так вошел, так взглянул, такое у него лицо было, что мы сразу поняли: это совсем другой Брюсов. Это настоящий, живой человек. И человек - в последнем отчаянии». Само свидание остается за кадром, иначе имело бы место нетактичное вторжение в открытую и страдающую душу поэта, как отмечает З. Гиппиус.

Но позиции единственно верного суждения о В. Брюсове З. Гиппиус не покидает, что явно обнаруживается при ее сопоставлении В. Брюсова с Игорем Северяниным. Обоснование такого композиционного шага Гиппиус дает следующее: «Игорь Северянин ведь специально и создан для раскрытия брюсовских тайн». Расшифровывая это суждение, З. Гиппиус отсылает нас к Ф. Достоевскому, в «Бесах» которого Верховенский являл собой «обезьяну» Ставрогина. Так и И. Северянин — обезьяна В. Брюсова, причем их схожесть - «на больших глубинах», «не всем видная». «Обезьяна, - пишет З. Гиппиус, - уличает и объясняет». И далее З. Гиппиус разворачивает «игру с обезьяньими параллелями», «подбирая к чертам Брюсова, самым основным, соответственные черточки Северянина, соответственно умельченные, окарикатуренные».

Сопоставления З. Гиппиус не кажутся нам убедительными. Например, ««европеизм» Брюсова отразился в Игоре, перекривившись, в виде коммивояжерства» и стремления показать свою образованность ««заграничными» словцами». Да и главную параллель нельзя назвать доказательной. Знаменитую строчку И. Северянина «Я, гений, Игорь Северянин, / Своей победой упоен...» Гиппиус посчитала карикатурой на главную страсть В. Брюсова: «Брюсовское «воздыхание» всей жизни преломилось в игоревское «достижение»».

При всей сомнительности оценки И. Северянина сравнение В. Брюсова с ним продуктивно в том плане, что «под занавес» З. Гиппиус акцентирует внимание на основных его чертах.

Интерпретация З. Гиппиус образа В. Брюсова - его «бешеного честолюбия»и властолюбия — получает свое логическое завершение с описанием перехода В. Брюсова на сторону большевиков: «Брюсовское «я» требует ...крайности и поспешности: ведь надо быть первым, впереди. ...Еще не была запрещена за контрреволюционность русская орфография, как Брюсов стал писать по большевистской, и заявил, что по другой печататься не будет. Не успели уничтожить печать, как Брюсов сел в цензора, - следить, хорошо ли она уничтожена...».

Итак, как мы увидели по тексту, соотношение описательных эпизодов и рассуждений в обоих портретах примерно одинаково. Другими словами, З. Гиппиус равномерно по большей части чередует фиксацию событий с их интерпретацией. Роль как наблюдателя, так и критика одинаково свойственна З. Гиппиус.

Этот вывод можно отнести и к другим портретам «Живых лиц».

Интересное исключение мы видим только в одном портрете - «Маленький Анин домик. Вырубова».

Хотя имя Анны Вырубовой обозначено в заглавии, все же эта глава - не портрет фрейлины, а хроника «четвертого акта русской трагедии», которой управляли из «маленького домика вблизи Царскосельского дворца», где часто заседало последнее самодержавное правительство. Глава пишется З. Гиппиус с привлечением цитат из записок А. Вырубовой, обнародованных писем императрицы и собственных наблюдений и сведений.

Главными героями повествования являются Аня, царица и Распутин, а также царь. Его «не было окончательно и бесповоротно» как царя и присутствие его «едва было как человека». «Распутин, как личность, - ничтожен и зауряден. Лишь как тип - он глубоко интересен. ...Аня — ясна, как стеклышко. Царица сложнее, хотя ограниченность ее несомненна. Зато сочетание этих трех во времени и пространстве, - почти грандиозно. Они вместе написали страницу русской истории, которая не скоро забудется».

Проявление субъективного восприятия З. Гиппиус в этой главе - иного масштаба. Если в персональных портретах З. Гиппиус обращалась к психологии, объясняла внутренними причинами внешние действия своих героев, то в «Маленьком домике» З. Гиппиус считает троих названных героев главными виновниками в «четвертом акте русской трагедии». Она явно преувеличивает их роль.

Нельзя не согласиться со словами из статьи журналиста И. Ломакиной: «Обличая, Зинаида Гиппиус в своем очерке поднимает домик Вырубовой у Царскосельского дворца до уровня центра всероссийского зла, откуда проистекали все беды России, приведшие империю к распаду. Как будто ей не было известно, что революция вызвана силами и обстоятельствами куда более значительными».

Гиппиус любит ставить вопросы - онтологические, экзистенциальные, и она не ждет однозначных и потому плоских для писательницы ответов: «простой» воспринимается равнозначным «грубому», «банальному». Например, вопросы З. Гиппиус - «Есть вина, страшная вина, но кто в ответе? Немой царь, призрак ...? Убитая ...царица? Обалделый от удачи ...сибирский мужик?» - остаются риторическими, а настроение З. Гиппиус — пронизанным высокой философичностью или претензией на нее: «Все равно. Все равно. Нельзя сделать, чтобы не было бывшего».

Любая ситуация, где нет вопросов, где все предельно ясно, не интересна для З. Гиппиус, и ее повествование становится «калейдоскопичным, поверхностным, быстрым, не претендующим ни на какие глубины».

Если же ситуация или человек неоднозначны, то З. Гиппиус обращается к сложному рисунку письма - она обнажает «археологию суждений»: «Слово влечет за собой рой отступлений, требует дополнительных слов, разъяснений». З. Гиппиус сложное и объясняет сложным, заменяя краткую формулировку длинным пассажем. Вязь слов «создает палитру оттенков и придает образу многоцветность и объемность»: «...одна черта в Блоке, — двойная: его трагичность, во-первых, и, во-вторых, его какая-то незащищенность... от чего? Да от всего: от самого себя, от других людей, - от жизни и от смерти».

Пристрастие З. Гиппиус к отточиям, кавычкам, тире, курсиву, которые шифруют обычные слова «с намеком на другое, более глубокое содержание», становится понятным, когда проникаешься ощущением недоговоренности, умолчаний, какой-то особой интеллектуальной игры, в которой нельзя высказываться до конца: «У меня, при самом простом разговоре, невольно являлся особый язык: между словами и около них лежало гораздо больше, чем в самом слове и его прямом значении. Главное, важное никогда не говорилось. Считалось, что оно - «несказанно»».

Как натура сложная, З. Гиппиус не приемлет и не понимает людей «простых» и однозначных, как и простых и однозначных слов. Этим и продиктовано обилие синонимов, расположенных почти рядом и создающих палитру оттенков. Например, «не знаю человека с более острым, подземным, всесторонним ощущением единства человеческой личности».

В книге есть немало отступлений, ремарок, иногда мало обоснованных с точки зрения логики. Поэтому С. Яров, чья статья «Живые маски Зинаиды Гиппиус» представляет интерес в плане анализа речевого портрета З. Гиппиус, считает, что ее рассказ часто становится «аморфным, лишенным целостной структуры, своей прихотливостью и отсутствием законов движения напоминающим поток сознания».

С исследователем можно согласиться, но не во всем. С одной стороны, «прихотливость» мысли З. Гиппиус законна внутри мемуаристики. С другой - действительно часто ее произведение напоминает запечатленный на бумаге поток сознания - с незамеченными автором повторяющимися оборотами на протяжении книги («тени наших встреч», «которого видели мои собственные глаза» и др.). Но портреты трудно все-таки назвать аморфными и бесструктурными — в них чувствуется своя логика, свойственная, впрочем, многим мемуаристам: затрагивать рядом с основной линией повествования о встречах те моменты, с помощью которых полнее вырисовывается картина прошлого или характер портретируемого.

Если «два слова» об Ольге Соловьевой, в письме которой З. Гиппиус впервые прочитала фамилию А. Блока, и обернулись рассказом о ее жизни, то это единственное, на наш взгляд, отступление, логически не оправданное.

Совсем иначе воспринимаем мы «отступления» о бывшей жене В. Розанова, об антиподе В. Брюсова - И. Северянине, пространные цитаты из розановских произведений и другие... Эти «отступления» несут свою нагрузку, запланированную автором, благодаря которой нельзя сказать, что они лишают структуру «Живых лиц» целостности.

Так, рассказ о первой жене В. Розанова раскрывает в герое литературного портрета те особенные черты, которые читатель вряд ли бы узнал без этого рассказа, - розановское трепетное отношение к «жене» «как к чему-то раз навсегда святому и непотрясаемому».

Также нельзя сказать, что цитаты из произведений В. Розанова утяжеляют произведение, что они не оставляют места «живым зарисовкам философа», что из-за них портрет становится «комментарием розановских текстов» и что цитаты приведены от «неполноты впечатлений». Наоборот, З. Гиппиус считает, что В. Розанов «сам о себе написал» и что «равных по точности слов не найдешь». Для того чтобы читатель тоньше почувствовал В. Розанова, «вслушиваясь в его «выговариванье», всматриваясь в его «рукописную душу»», нужны цитаты. Их цель - отнюдь не литературоведческая, а именно «человекопознавательная».

Выделим еще одну спорную, на наш взгляд, идею, представленную в статье А. Ляшенко, посвященную сравнительному анализу мемуаров З. Гиппиус и Е. Замятина.

Исследователь указывает на «мотив смерти, гибели, обреченности», который проходит через все очерки «Живых лиц». З. Гиппиус рассказывает не о встречах с поэтами и писателями: все современники, о которых пишет З. Гиппиус, «оказываются для нее духовно умершими по разным причинам: одни потому, что пришли к большевикам, другие потому, что томились у них в духовном плену». З. Гиппиус «отдает предпочтение теням, т.е. отражениям этих встреч в ее сознании», тем самым А. Ляшенко подчеркивает идею умерших, а не «живых» лиц.

Нам кажется, что следовало бы иначе расставить акценты. Да, Гиппиус говорит, что она «пишет лишь о тех, с кем встреч уже не ждет на этом свете, - потому ли, что они отошли за его черту, или потому, что отошли за непереступимую для меня человеческую, как Брюсов-большевик, и другие». Но это высказывание выступает не как принцип повествования, а как причина воспоминаний, как повод рассказать о тех, кого З. Гиппиус любила, кем дорожила, о ком ей важно вспомнить. Она прямо говорит: «Не для осуждения, не для мести надо вспоминать его [бывшее], понимать его, держать в уме», а потому, что бывшее составляет сегодняшнее, а самое «главное - будущее».

Хотя немногие исследователи, как мы ранее видели, предпочитают рассуждать об искажениях, допущенных З. Гиппиус в образах ее современников, о ее субъективизме, нам кажется, что следует обратить все- таки внимание на особенный характер повествования, на тип изображения конкретики, используемый З. Гиппиус.

Вся история отношений З. Гиппиус с героями портретов, как мы видели, предстает в череде встреч, и мемуаристка сознательно и изначально в описании каждой встречи ограничивает себя хронотопом конкретного времени и конкретного места. Портреты Зинаиды Гиппиус - это «истории встреч», написанные по «всегдашнему правилу - держаться лишь собственных ушей и глаз». Отметим попутно, что слой конкретики в «Живых лицах» в итоге не такой содержательный, как, например, в «Некрополе» Владислава Ходасевича или «Далеком» Бориса Зайцева.

Но что бы ни заявляла З. Гиппиус, самое существенное в ее портретах — это не детали, характеризующие пространственно-временную обстановку, а ее «видение» характеров. Достоверность и конкретика, к которым так стремится З. Гиппиус, теряют свою актуальность перед ее субъективностью.

З. Гиппиус тщательно старается передать свои ощущения и мысли от общения со своими героями. Для портретиста естественно воссоздавать на бумаге образ современника, рисуя его согласно собственному пониманию. Разумеется, и З. Гиппиус стремится запечатлеть своих героев «объективно», считает, что воссоздаваемые ею образы тождественны реальным людям.

Авторскую интерпретацию образов героев мы склонны считать обоснованной в мемуаристике субъективностью. Необоснованное искажение, субъективизм в произведении встречается, конечно, ведь Зинаида Гиппиус - яркая и сильная личность, но субъективизм не является доминирующим принципом повествования. Поэтому мы не согласимся с О. Ляшенко, которая считает, что З. Гиппиус «вторгается во внутренний мир собеседника, строит свои догадки о его состоянии и выдает их за истинные». «Догадки» З. Гиппиус имеют под собой основания: сопоставление между собой мемуарных произведений ее современников позволяет сказать, что искажения довольно редки.

С другой стороны, в рассуждениях З. Гиппиус чаще всего не предполагает, а однозначно утверждает то, что лично для нее понятно и очевидно. Самой яркой чертой, характеризующей образ автора, является, конечно, ее наблюдательность: мемуаристка умеет проникать в глубину натуры портретируемого героя, при этом имеет место переоценивание своей проницательности и домысливание.

В результате наиболее ярко вырисовывается ее собственная персона (вспомним высказывание В. Ходасевича, что «кроме описываемых в этой книге людей, перед читателем автоматически возникает нескрываемое, очень «живое лицо» самой Гиппиус» (Литературная энциклопедия, 1999, с. 244)). И в этом мы видим эссеистичность стиля З. Гиппиус, если понимать под этим термином первую ступень активного присутствия автора в произведении. Усиленное личностное авторское начало, составляющее, по М. Эпштейну, суть эссе, наиболее ярко проявляется в автобиографии, в чем мы ниже убедимся, но и в литературных портретах оно «придает связное единство всем внешним признакам». В «Живых лицах» именно образ автора объединяет портреты в единый цикл.


Кириллова Екатерина Леонидовна



← предыдущая страница    следующая страница →
12345




Интересное:


Диалог в литературной критике
Вопрошающая стихия диалога в романе Л.Н. Толстого «Война и мир»
Внутренний мир пьес Н.В. Гоголя как литературоведческая проблема
Специфика интерпретации текста в литературно-критических статьях И.А. Гончарова и гончаровская концепция «типа»
«Курсив мой» Н. Берберовой: эссеизация автобиографии и осознание себя во времени
Вернуться к списку публикаций