2012-08-11 11:05:17
ГлавнаяЛитература — Внутренний мир пьес Н.В. Гоголя как литературоведческая проблема



Внутренний мир пьес Н.В. Гоголя как литературоведческая проблема


По сравнению с двумя другими комедиями, где Гоголь использует прием «театра в театре», игровой мир в «Ревизоре» наиболее свободен, дан в «чистом виде». Здесь нет персонажа, который бы как Кочкарев своей активностью, двигал действие вперед, или как Утешительный, контролировал движение этого действия в нужном ему направлении. Здесь от начала и до конца - за исключением двух толчков, «приходящих извне» (письмо Чмыхова и появление Жандарма) - внутренний мир развивается по законам игровой логики. Комедия «вяжется сама собой, всей своей массою в один большой общий узел» («Театральный разъезд после представления новой комедии»; IV, 256). В конце концов, внесценический «режиссер», равно как и настоящий ревизор, который на сцене тоже не появляется, сливаются в один образ «нашей проснувшейся совести», заставляющей «вдруг и разом взглянуть во все глаза на самих себя» («Развязка «Ревизора»; IV, 408).

Помимо многоплановой игры, которую ведут между собою герои, автор и адресат пьес, внутренний мир гоголевской драматургии содержит еще один игровой план. Речь идет об игре автора с самим собой и с русской литературной средой 30-х годов XIX века. Как правило, она принимает форму пародии и самопародии.

Пародийность является неотъемлемой частью гоголевской поэтики в целом. Причем, далеко не всегда она связана с комической стороной творчества писателя. Так «в религиозном живописце («Портрет» - М.Е.) можно увидеть самопародийного двойника Чарткова, - отмечает в своем исследовании В.Ш. Кривонос. - Изображение характера героя в первой части, ориентированной на жанровую модель романтической новеллы, сменяется описанием природы человеческой личности во второй части, ориентированной на жанровые образцы духовной литературы».

Гоголь-драматург ориентировался все же на жанр комедии, поэтому игра между пародийным и собственно комическим планами пьес оказывается более существенной для понимания общей «направленности» их внутреннего мира.

Как подметил Ю.В. Манн, смыслообразующей доминантой в поэтике Гоголя является «иерархия духовных и физических способностей». Пародия «переворачивает» изображаемое явление или событие, переводит в иную систему ценностей, демонстрируя его изнаночную сторону. Так же, как и в прозе, проблема пародии и самопародии в гоголевской драматургии вырастает из необходимости «осознания принципов собственной поэтики», и стремления «дистанцироваться от устойчивых литературных парадигм». Внутри границ драматического мира пародийность определяется как устойчивая генетическая черта единого метасюжета. Комедийные персонажи, действующие в этом метасюжете, нередко выполняют специфическую функцию автопародии на художественные приемы, взятые в контексте всего предыдущего творчества.

Так, в повести «Портрет» «странная живость» глаз старика парализует Чарткова (III, 84). В соответствии с фольклорной традицией, взгляду здесь приписывается магическая сила, подобно тому смертоносному взору, который невозможно выдержать. Это - первый план гоголевской самопародии. В комедиях он трансформируется, смещается, выворачивается наизнанку. Происходит своеобразная «механизация приема». Из комплекса представлений о «невыносимом взгляде» изымается содержание, в результате чего «пустая», травестированная форма приобретает при характеристике персонажа комическую окраску. «Быстрые, как зверьки» глаза Хлестакова (IV, 45) вполне безобидны, но все же кажутся их обладателю грозной силой, наводящей трепет на окружающих, особенно женщин.

«Хлестаков. Оробели? А в моих глазах точно есть что-то такое, что внушает робость. По крайней мере, я знаю, что ни одна женщина не может их выдержать, не так ли?» (IV, 67).

Деконструкция, «снятие» сакрально-демонического значения совершается в игровой форме, что, впрочем, по-прежнему указывает на активное взаимодействие в драматическом хронотопе двух пространственно- временных континуумов, один из которых связан с инфернальными силами.

Сохранение внешнего подобия вещи, события или явления при устранении внутреннего содержания - частый признак внутреннего мира гоголевских комедий. «Пародирование состоит в имитации внешних признаков любого жизненного явления (манер человека, приемов искусства и пр.), чем совершенно затмевается или отрицается внутренний смысл того, что подвергается пародированию». Пародийному смещению подвергается, как правило, романтически идеализированное представление о должном, в результате чего возникает второй план - план существующего и реального. Такое двоемирие выстраивает оппозицию «вечного» и «вещного», «бытия» и «быта». Однако романтическая антитеза деконструируется в гоголевских комедиях в стремлении совместить несовместимое. В частности, романтически возвышенный «эталон красоты» превращается в бытовой шаблон. Так в «Женитьбе»:

«Кочкарев. Это, брат, такая девица! Ты рассмотри только глаза ее: ведь это черт знает что за глаза; говорят, дышат! А нос - я не знаю, что за нос! белизна - алебастр! Да и алебастр не всякий сравнится» (IV, 140).

По справедливому замечанию Л.И.Ереминой, «весь этот текст - открытая пародия на традиционные приемы создания словесного портрета персонажа», часто используемые именно в практике писателей-романтиков. Например, у Д. Давыдова:

О, пощади! - зачем волшебство ласк и слов,

Зачем сей взгляд, зачем сей вздох глубокий,

Зачем скользит небережно покров

С плеч белых и груди высокой?

У М.П. Погодина:

«... В голубых глазах ее сколько кротости, добросердечия! А когда, уходя, взглянула она быстро на меня... сколько искр посыпалось из смирненьких глаз! Они как будто зажглись... Маленький ротик, какой едва ли был и у Гебы. Румянец во всю щеку. А голос, ах, какой голос! он так и льется в душу».

Гоголь вовлекает в сферу игровой пародии и имя Пушкина, которое стало довольно устойчивым компонентом внутреннего мира гоголевской драматургии. Нарочито игровая установка комедии «Игроки» задается эпиграфом: «Дела давно минувших дней». Здесь на уровне реминисценции находит свое продолжение гоголевский миф о Пушкине. Достаточно сказать, что драматург цитирует строчку первой песни романтической поэмы «Руслан и Людмила: «Дела давно минувших дней, // Преданья старины глубокой» (IV, 13).

Комизм пьесы обусловлен игровым, пародийным сопоставлением возвышенного романтического идеала, заданного эпиграфом, и отнюдь не романтической атмосферой обмана, мошенничества, в которой действуют персонажи. Здесь Гоголь обращается к тому же приему, который уже использовал в «Ревизоре». Как отмечают исследователи, пародийное и автопародийное звучание комедии придает «тема литературы и литературной жизни». Образ Хлестакова, помимо всего прочего, является воплощением пародии на литератора вообще. И «появление Пушкина в качестве внесценического персонажа комедии - это, безусловно, дань моцартианской игре, веселой травести». Пересказанный в комедии на сюжетном уровне анекдот о мнимом ревизоре (Хлестаков и Тряпичкин как Пушкин и Гоголь), оказывается продолжением этой игры. Пародируется сама манера общения двух литераторов. В этом смысле письмо Хлестакова Тряпичкину представляется как травестированный ответ на письмо Гоголя Пушкину от 7 октября 1835 года (VII, 135) с просьбой о сюжете комедии.

Включение пародийных элементов в комедийный мир свидетельствует не только о преодолении Н.В. Гоголем приемов романтического изображения, в конце 30-х - начале 40-х годов уже чуждых его стилистике. Пародийная двуплановость расширяет возможности диалогических отношений между отдельными структурными компонентами внутреннего мира. В этом смысле пародия и самопародия у Н.В. Гоголя действительно сближаются с той ролью, «какую у других его современников играют реминисценции, система цитации, ситуация типа «текст в тексте». С учетом многомерной структуры художественного целого пьес, диалогические отношения в них выстраиваются по нескольким линиям: автор - действующие лица, действующие лица между собой, действующие лица - внесценические персонажи, действующие лица - читатель (зритель). Каждое из этих направлений моделирует некую особую ситуацию. Возникает игровая микропародия на большую игру, охватывающую все пространство сценического действия. В подобного рода пародийную игру включается и современная Н.В. Гоголю литературная жизнь. В финале «Ревизора» «все обернулось таким образом, будто автор ненароком сам раскрыл розыгрыш и неожиданно показал, как может появиться на свет такая комедия, а заодно уж и любое произведение подобного рода».

«Городничий. Мало того, что пойдешь в посмешище - найдется щелкопер, бумагомарака, в комедию тебя вставит... Чина, звания не пощадит... (IV, 103).

Именно этим гоголевским пародийным фоном пользовалось впоследствии не одно поколение литераторов, в частности создатели Козьмы Пруткова.

В каждом из приведенных случаев происходит «оптическая ошибка», связанная со смещением одного художественного плана относительно другого. Являясь природным свойством гоголевской поэтики, такое смещение всегда имеет пародийную окраску и всегда связывается с мотивом удвоения. Удвоение как особая форма сюжетного повтора также указывает на игровую природу внутреннего мира пьес. Повторяемость «распространяется не только на всю игру в целом», но определяет «ее внутреннее строение».

По замечанию О.М. Фрейденберг, в комедиях пародийным двойником главного действующего лица выступает слуга.

Действительно, роль слуги в комедийном мире Н.В. Гоголя наделена особой функциональной значимостью. Главный герой (будь то Хлестаков, Подколесин или Ихарев) сразу же попадает в ситуацию «миражной интриги». Поэтому задача его презентации перед другими персонажами выпадает на долю «двойника». Так в «Ревизоре»:

«Анна Андреевна. Ну что, скажи: к твоему барину слишком, я думаю, много ездит графов и князей?

Осип (в сторону). А что говорить? Коли теперь накормили, значит, после еще лучше накормят. (Вслух). Да, бывают и графы» (IV, 57).

В «Игроках»:

«Швохнев. ... Послушай, когда барин остается дома один, что делает?

Гаврюшка. Да как что делает? Известно, что делает. Он уж барин, так держит себя хорошо: он ничего не делает» (IV, 176).

Образ слуги здесь строится по определенной схеме, намеченной самим Н.В. Гоголем в «Замечаниях для господ актеров», предшествующих основному тексту «Ревизора» (IV, 7). Он «говорит серьезно, смотрит несколько вниз... он умнее своего барина и потому скорее догадывается, но не любит много говорить и молча плут» (IV, 7 - 8).

В случае с Осипом, слугой Хлестакова, комическое удвоение подкрепляется на фабульном уровне - взаимно спародированы ситуации в 1 и 3 явлениях II действия «Ревизора»:

«Осип. Черт побери, есть так хочется и в животе трескотня такая, как будто бы целый полк затрубил в трубы. Вот не доедем да и только домой. (IV, 27).

Хлестаков. Ужасно как хочется есть! Так немножко прошелся, думал, не пройдет ли аппетит, - нет, черт возьми, не проходит. Да, если б в Пензе я не покутил, стало бы денег доехать домой» (IV, 29).

Осип и Хлестаков как бы подменяют друг друга, в аналогичной ситуации выражая сходные желания. Можно сказать, что пародийная окраска, проникая вглубь комедийного характера, придает ему целостность и завершенность.

Таким образом, внутренний мир гоголевских пьес представляет собой сложную и многомерную структуру. Активными элементами художественного универсума становятся читательское / зрительское восприятие и внутренние границы. Они придают миру игровой характер, определяют его целостность и завершенность.


Еремин Максим Александрович



← предыдущая страница    следующая страница →
123456789




Интересное:


Концепция свободы в песнях тюремно-лагерной тематики B.C. Высоцкого
Внутренний мир драматургии Н.В. Гоголя
Типология и индивидуальные формы выражения жанровой модификации литературного портрета
«Картина человека» во внутреннем мире драматургии Н.В. Гоголя
Взаимодействие поэзии и прозы в новеллистике В. Набокова
Вернуться к списку публикаций