2012-08-11 11:05:17
ГлавнаяЛитература — Внутренний мир пьес Н.В. Гоголя как литературоведческая проблема



Внутренний мир пьес Н.В. Гоголя как литературоведческая проблема


Сложное взаимодействие разных уровней игры внутри гоголевских пьес часто зависит от превалирующей точки зрения, которую в конкретной ситуации принимают все субъекты внутреннего мира. Как правило, в каждой комедии есть один-два персонажа, занимающих доминирующую зрительную позицию. В «Игроках» таким персонажем - «режиссером», по «сценарию» которого развивается действие - выступает Утешительный. Он навязывает Ихареву и читателю / зрителю правила игры, и те безоговорочно их принимают.

«Ихарев. От такого радушного предложения не могу отказаться» (IV, 182).

Однако обман совершается вопреки этим правилам, мошенники параллельно ведут иную, до поры до времени скрытую от глаз Ихарева интригу. Постановкой тайного «спектакля» также руководит Утешительный. «Режиссируя» постановку, он пять раз покидает сцену, предпочитая со стороны наблюдать за работой «актеров». Его роль заключается в том, чтобы двигать действие к намеченной цели.

«Утешительный. Ничего, ничего, господа ... Остался сын. Отец передал ему и доверенность, и все права на получение из приказа денег и поручил присматривать за всем мне. Сын молодец: так и рвется в гусары. Будет жатва! Я пойду и сей же час приведу его к вам. (Убегает)» (IV, 194).

Оставив Ихарева в компании Кругеля и Швохнева, Утешительный будто бы проверяет его реакцию на произошедшее. Чтобы продолжить игру, «режиссеру» важно понять, правильно ли «актер» уловил суть интриги. С точки зрения Ихарева, Утешительный - мастер своего дела, заслуживающий восхищения.

«Ихарев. Признаюсь, когда отец сказал, что оставляет здесь сына, у меня самого промелькнула в голове мысль, да ведь только на миг, а уж он тотчас... Сметливость какая!» (IV, 195).

В последний, шестой, раз Утешительный покидает сцену вместе с партнерами, когда игра уже сделана и дальнейшее пребывание здесь лишено смысла.

Во внутреннем мире драмы, где авторское присутствие сведено к минимуму, прием «театра в театре» играет роль условного переключателя между различными «планами видения» персонажей. Он способствует «расщеплению действия» и - шире - гоголевского игрового мира на две части. Как и всюду у Гоголя выстраивается семантическая оппозиция «реальное - миражное».

С точки зрения общего замысла комедии «Игроки», карточная игра здесь имела лишь «фиктивную семиотическую подоплеку». Действия мошенников были обусловлены законами «миражной интриги». Характерно, что сами герои-обманщики - Иван Климыч Крыницын и Флор Семенович Мурзафейкин - на сцену так и не вышли. Об их существовании Ихарев, равно как и читатель / зритель узнают от Глова-младшего. В игровом мире комедии оказались представлены лишь игровые маски жуликов - Глов и За- мухрышкин, временные театральные амплуа, которые сами по себе ничего не значат, являются чистой фикцией.

Намек на театральность образа одного из персонажей можно увидеть на лингвистическом уровне. Как это часто бывает у Гоголя, имя и фамилия героя служит дополнительным средством его характеристики. Так фамилия Глов сама по себе искусственна, неестественна, фиктивна. Не случайно именно она стала игровой маской одного из мошенников.

Игра в мире гоголевских пьес не обходится без вмешательства потусторонней силы. Появление Замухрышкина в XX явлении комедии «Игроки» сопровождается нарушением формальной границы - лжечиновник «высовывает голову в дверь» (IV, 202). Дверь и здесь связана с инфернальным миром.

«Ихарев (беспокойно). Что ты, помилуй, что за вздор? И отец твой...и...

Глов. Старик-то? Во-первых, он и не отец, да и черт ли и будут от него дети! (IV, 209).

На связь Кочкарева («Женитьба») с потусторонним миром исследователи творчества Гоголя уже указывали. Этот персонаж, как Утешительный в «Игроках», является «режиссером», «постановщиком» особого театрального действия. «Постановочное искусство Кочкарева столь восхитительно, - замечает В.В. Прозоров, - что простодушные зрители следят уже не самую пьесу, но кочкаревский в ней сюжет». В отличие от «Игроков», где тайна игры раскрывается лишь в последнем XXV явлении, в «Женитьбе» прием «театра в театре» предельно обнажен. Кочкарев выстраивает мизансцены и руководит действиями «актеров» - Подколесина и Агафьи Тихоновны - прямо на сцене.

«Кочкарев (ему). Ничего, ничего. (Ей, тихо). Будьте посмелее, он очень смирен; старайтесь быть как можно развязнее. Эдак поворотите как-нибудь бровями или, потупивши глаза, так вдруг и срезать его, злодея, или выставьте ему как-нибудь плечо, и пусть его, мерзавец, смотрит! Напрасно, впрочем, вы не надели платья с короткими рукавами; да, впрочем, и это хорошо» (IV, 155).

Развертывание «кочкаревского сюжета» в «Женитьбе» создает дополнительный комический эффект. Начало этого сюжета маркировано также лингвистическими средствами. XVII явление первого действия начинается с препирательств Кочкарева и Феклы.

«Кочкарев. ... Фу ты, какая куча народу! Это что значит? Уж не женихи ли? (Толкает Феклу и говорит ей тихо). С каких сторон понабрала ворон, а?

Фекла (вполголоса). Тут тебе ворон нет, все честные люди.

Кочкарев (ей). Гости-то несчитанные, кафтаны общипанные.

Фекла. Гляди налет на свой полет, а и похвастаться нечем: шапка в рубль, а щи без круп.

Кочкарев. Небось твои разживные, по дыре в кармане... « (IV, 132).

С точки зрения развития логики сюжета герои отстаивают право «вести» игровое действие. В этом непродолжительном споре, который выигрывает Кочкарев, они переходят на язык пословиц и поговорок, характерный для народного театра, райка. Такое балагурство «является одной из национальных русских форм смеха». Сцена, когда Кочкарев, по сути, окончательно отодвигает опытную сваху от участия в предсвадебном действии, представляется началом миражной интриги. Однако все усилия Кочкарева как «режиссера-постановщика» спектакля в спектакле, в конце концов, не приводят к желаемому результату. Подколесин бежит через окно, когда, казалось, все приготовления к свадьбе уже завершены.

Следует признать, Кочкарев организует игровое действие ради самой игры. Он не желает Подколесину ни зла, ни добра, «ему нужно действие, движение, ускорение, перемена, передряга, шок, сдвиг, эффект». В игре Кочкарев находит и смысл, и даже высшую пользу для окружающего мира.

«Кочкарев. ... Жениться ведь задумал? ... Здесь нет ничего такого. Дело христианское, необходимое даже для отечества. Изволь, изволь: я беру на себя все дела» (IV, 117).

В «Женитьбе» и «Игроках» Гоголь представляет два варианта развертывания приема «театр в театре». Таким образом определяется ход миражной интриги в той и другой комедии. Автор предлагает две «режиссерские» стратегии - Кочкарева и Утешительного, которые моделируют соответствующие игровые ситуации. Показательно, что в обоих случаях исход «спектакля» не зависит от усилий «режиссеров», а вытекает из развития внутренней логики игрового мира.

Применительно к комедии «Игроки» предыдущий вывод носит более общий, абстрактный характер. Цель, ради которой мошенники затеяли игру, на сцене себя оправдала. Однако мир пьесы не ограничивается сценической площадкой, а охватывает собой всю «землю». В этом контексте успех компании Утешительного выглядит временным. Перспектива вглубь драматического действия высвечивает возможность переиграть кого угодно, в том числе и этих жуликов.

«Ихарев. ... Черт побери, не стоит просто благородного рвенья, ни трудов! Тут же под боком отыщется плут, который тебя переплутует! ... Такая уж надувательская земля!» (IV, 211).

В «Ревизоре» «миражный» характер «театра в театре» интересен тем, что правила игры в нем задает внесценический персонаж. Над героями комедии довлеет точка зрения Андрея Ивановича Чмыхова, изложенная в письме к Городничему.

«Городничий. ... А! вот: «Спешу, между прочим, уведомить тебя, что приехал чиновник с предписанием осмотреть всю губернию и особенно наш уезд ... Я узнал это от самых достоверных людей, хотя он представляет себя частным лицом» (IV, 10).

Этот, по выражению Б. Костелянца, «толчок извне», определил миражный сюжет и авантюрный хронотоп игрового действия. Любопытно то, что внесценический «режиссер» после первого явления в интригу не вмешивается. События развиваются по инициативе «актеров» - уездных чиновников. «И Анна Андреевна, и почтмейстер Шпекин, с упоением читающий письма из Петербурга, и все остальные, мечтающие о столице, жаждут услышать о столичных балах, о пышности высшего света», - замечает Г.А. Гуковский.

Игровой сюжет завязывается вокруг мечты провинциального общества о столице, и поэтому носит призрачный, миражный характер. Хлестаков не имеет намерения обмануть городских чиновников. Это они хотят слышать от него те нелепые вещи о Петербурге, в которые поверили задолго до появления Хлестакова на сцене. Образ столичного чиновника создается воображением местных жителей, активизировавшимся после получения «пренеприятного известия». По сути, они, как Ихарев в «Игроках», видят перед собой лишь игровую маску, театральный образ ревизора. Только Утешительный и компания намеренно «вживаются в роль», а жители уездного города творят игровую ситуацию в своем сознании. «Своеобразие гоголевской перипетии в том, - пишет Б. Костелянец по поводу комедии «Ревизор», - что Бобчинский и Добчинский не только вестники, они участники, более того - они творцы события, о котором возвещают. ... Ведь у обоих страх перед неизвестным ревизором сочетался с мечтой о нем».

Характерно, что развязывается миражный сюжет тоже письмом. Хлестаков, уже покинувший сцену, ставший формально, как и Чмыхов, внесценическим персонажем, своим посланием Тряпичкину вносит коренные изменения в первоначальный «сценарий». Чиновники, воспринявшие правила миражного действия, не могут вернуться в иную, не-игровую реальность. Игровые границы размыкаются после появления Жандарма в предпоследнем явлении пьесы. И «немая сцена» представляет собой уже окаменевшую группу масок, оставшихся после театральной постановки. Игра закончилась, а маски остались.

По-видимому, это соответствовало представлениям самого Гоголя о том, какое место в «Ревизоре» должна занимать «немая сцена». В «Отрывке из письма, писанного автором вскоре после первого представления «Ревизора» к одному литератору» он рассуждает: «... последняя сцена не будет иметь успеха до тех пор, пока не поймут, что это просто немая картина, что все это должно представлять одну окаменевшую группу, что здесь оканчивается драма и сменяет ее онемевшая мимика... « (IV, 387).



← предыдущая страница    следующая страница →
123456789




Интересное:


Литературные силуэты И. Одоевцевой «На берегах Невы», «На берегах Сены»
Концепция свободы в песнях тюремно-лагерной тематики B.C. Высоцкого
Бенкендорф - декабристы - Пушкин
Мемуаристика как метажанр
Значение истории Горшкова в сюжетно-смысловой структуре романа «Бедные люди»
Вернуться к списку публикаций