2012-08-11 11:05:17
ГлавнаяЛитература — Внутренний мир пьес Н.В. Гоголя как литературоведческая проблема



Внутренний мир пьес Н.В. Гоголя как литературоведческая проблема


Границы внутреннего мира в пьесах Н.В. Гоголя

Чтобы внутреннее пространство художественного произведения, в котором разворачиваются события, живут и действуют персонажи, пространство, наполненное вещами, осознавалось именно как мир, оно должно быть отграничено от предметов, которые ему не принадлежат. Более того, в нем должны присутствовать и внутренние границы, определяющие особое, уникальное место для каждого компонента художественного универсума.

Понятие «граница» применительно к миру литературного произведения было детально разработано Ю.М. Лотманом. По мнению ученого, функция такой границы «сводится к ограничению проникновения, фильтрации и адаптирующей переработке внешнего во внутреннее». Следовательно, она имеет статусное значение для внутреннего мира. Граница придает ему ту законченную форму, в которой он существует в данном месте, в данный момент времени.

Проблема границы, таким образом, оказывается связанной с пространственно-временной организацией художественного произведения. Особенностью ее хронотопа является то, что здесь «мир внутренний сталкивается с проникающим в него внешним и с той поры несет на себе его явственные следы».

Из всех субъектов внутреннего мира только персонаж не в состоянии преодолеть его границ. Автор и адресат в разные моменты своей эстетической деятельности могут находиться за его пределами.

Внутренний мир - мир героя. Он эстетически ограничен «вненаходимостью автора герою, любовным устранением себя из поля жизни героя, очищением всего поля жизни для него и его бытия, участным пониманием и завершением события его жизни ... этически безучастным зрителем». Ценностная граница внутреннего мира представляет собой тот предел, где «авторское сознание пересекается с бытием героя».

Значит, чтобы войти во внутренний мир произведения, адресату необходимо пересечь его границы. Между тем, как отмечает С.Г. Бочаров, «нет прямого перехода из жизни в произведение и обратно (отчего присутствие исторического лица среди литературных героев всегда ощущается как парадоксальный литературный прием)». Реальный персонаж, попадая в художественный универсум в качестве героя, как правило, приобретает новые, эстетически значимые черты, указывающие на его принадлежность «другой» реальности.

Так появлению Пушкина как внесценического персонажа в «Ревизоре» предшествовала мифологизация его образа. Как пишет исследователь, «пушкинский миф 30-х годов - один из наиболее устойчивых образов поэта, воспроизводимый во множестве вариантов. В известной мере это объяснялось преобладанием в русской культуре первой трети XIX столетия канонов романтической эстетики с ее повышенным интересом к мифологии и мифотворчеству». Понятие «миф» в данном случае берется в традиционном его понимании, то есть как «логически необходимая категория сознания и бытия вообще». Кроме того, следует учитывать особенности художественного сознания самого Гоголя, склонного к мифотворчеству и разного рода мистификациям. Гоголевский миф о Пушкине начинался отнюдь не с «Ревизора» и выходил далеко за пределы его драматургии. (Ср. статья «Несколько слов о Пушкине» в сборнике «Арабески» (VI, 68 - 74) и воспоминания о поэте в «Авторской исповеди» (VI, 434 - 472). Это было связано как с тесным литературным общением двух писателей в 1831 - 1836 гг., так и с тем пиететом, с которым Гоголь относился к имени Пушкина. Ю.В. Манн отмечает: «Он [Гоголь] держится с Пушкиным свободно, но при этом сдержанно-свободно, ощущение дистанции не покидает, когда читаешь гоголевские письма к поэту. Гоголь ни на минуту не забывает, кто перед ним, к кому он обращается. Жуковскому он может сказать: «О, с каким бы я тогда восторгом возлег у ног Вашего поэтического превосходительства и ловил бы жадным ухом сладчайший нектар из уст ваших...». Но применить шутливо табель о рангах к Пушкину Гоголь не решился бы».

Специфика восприятия образа Пушкина адресатом комедии «Ревизор» определяется двойственным характером границы внутреннего мира пьесы. С одной стороны, имя поэта сакрализуется благодаря известному эпистолярному обращению Гоголя к Пушкину с просьбой о сюжете. «Истоки замысла комедии, - отмечают литературоведы, - самим фактом существования гоголевского письма прочно увязывают сюжет «Ревизора» не только с богатой драматургической традицией и бродячим анекдотом, но и с именем Пушкина, который в этой ситуации представлен Гоголем чем-то вроде «старика Державина», благословляющего юное дарование».

Во внутреннем мире этому образу предстоит совершить обратный переход. В самом начале сцены вранья Хлестаков изображает себя другом Пушкина, тем самым десакрализуя имя поэта в глазах читателя / зрителя. Проблематично то, что десакрализация происходит на фоне воссоздания типичных реалий столичной литературной и театральной жизни.

«Хлестаков. Да, и в журналы помещаю. Моих, впрочем, много есть сочинений: «Женитьба Фигаро», «Роберт-Дьявол», «Норма». Уж и названий даже не помню... У меня легкость необыкновенная в мыслях. Все это, что было под именем барона Брамбеуса, «Фрегат «Надежды» и «Московский телеграф»... все это я написал» (IV, 51).

Исследователи уже отмечали, что тема литературы и литературной жизни, пронизывающая всю комедию, вносит в нее пародийное и автопародийное звучание. Характерно, что отсюда, как справедливо указывает В.В. Прозоров, берет начало традиция комически сниженного портрета Пушкина и с разной мерой вкуса поддерживается в новые времена. Эпизод, послуживший истоком для этой традиции, профанирует саму идею границы внутреннего мира пьесы. Она становится иллюзорной и уже не отделяет «своего» от «чужого», «внешнего» от «внутреннего». В болтовне Хлестакова представлен образ Пушкина, но «другого» Пушкина, равно как и сам Хлестаков является автором «другого «Юрия Милославского» (IV, 52).

Десакрализации в гоголевском драматическом мире подвергаются и иные персонажи. Например, в комедии «Игроки» имя одного из героев Отечественной войны 1812 года используется как метафора безудержного карточного азарта.

«Утешительный. О го-го, гусар! На сто тысяч! Каков, а? А глазки- то, глазки? Замечаешь, Швохнев, как у него глазки горят? Барклай-де-тольееское что-то видно. Вот он героизм!» (IV, 198).

Комический эффект создается переосмыслением реальной героики, которая во внутреннем мире пьесы снижена до проявления игровой страсти. Граница между «высоким» и «низким» делается прозрачной и, фактически, исчезает. Ничем не ограниченное пространство само по себе делается обманным, призрачным, фиктивным.

Крушение границы «реального и химерического миров» в гоголевских пьесах продолжает развитие мотива «заколдованного места», присущего художественной прозе Гоголя. Граница между «тем» и «другим», например, в «Петербургских повестях» также размыта и иллюзорна. (Ср. в «Невском проспекте»: «Перед ним сидел Шиллер - не тот Шиллер, который написал «Вильгельма Телля» и «Историю Тридцатилетней войны», но известный Шиллер, жестяных дел мастер в Мещанской улице. Возле Шиллера стоял Гофман, - не писатель Гофман, но довольно хороший сапожник с Офицерской улицы, большой приятель Шиллера» (III, 35). Таким образом рождается пространство «мифопоэтического типа», существующее в гоголевских произведениях «как особого рода реальность, а не как видимость, подобно реальности сновидений и галлюцинаций...».

Итак, граница внутреннего мира Гоголя помимо основной функции - «отделения своего от чужого» - играет роль медиативного пространства. На границе осуществляется переход из мира реального в мир условный, иллюзорный. Диффузный характер границы, с одной стороны, наделяет ее хронотоп свойствами и того и другого мира и одновременно делает абсолютно не похожим ни на тот ни на другой.

Вследствие особой субъектной организации произведений драматического рода границы внутреннего мира в них маркированы соответствующим образом и далеко не всегда отчетливо определены. В русской литературе последней трети XVII - начале XVIII вв. данное обстоятельство приводило даже к смешению драматических и недраматических жанров, в частности, диалогов и декламаций. Гоголь был одним из первых писателей, сделавших границу внутреннего мира драматического произведения активным элементом художественного содержания. Пространство и время границы в его пьесах сложно переплетены с представлениями, «существующими в нашей картине мира как раздельные или противоположные». В результате здесь не остается ничего стабильного, устойчивого. Все в этом мире может обернуться своей противоположностью. Сюжетное пространство гоголевских комедий иллюзорно, призрачно, фиктивно.

Иллюзорность скрыта уже в названиях. В «Ревизоре» весть о появлении заглавного персонажа завершает действие пьесы, в «Женитьбе» свадьбы не происходит, в «Игроках» нет ни одного игрока - все мошенники.

Драматический герой действует как в тумане, который является причиной фатальных ошибок, влечет за собой «помраченье» в определении значений и ценностей». Ни один из персонажей «Ревизора» не может объяснить, почему уездное общество безоговорочно приняло Хлестакова за важного столичного чиновника.

«Городничий. ... Ну кто первый выпустил, что он ревизор? Отвечайте!

Артемий Филиппович (расставляя руки). Уж как это случилось, хоть убей, не могу объяснить. Точно туман какой-то ошеломил, черт попутал» (IV, 103).

В комедии «Игроки» ошибка Ихарева тоже приобретает инфернальный оттенок:

«Ихарев (в отчаянье бьет себя рукой по лбу). Черт побери, в самом деле!.. (В изнеможении упадает на стул) ... Но только какой дьявольский обман! (IV, 210)

При этом значимым оказывается место действия - трактир где-то на дороге из Рязани в Казань или Ярославль (IV, 177). В трактире нет ничего постоянного, все временно. Кто-то приезжает, кто-то уезжает. Это место полностью отвечает пограничному статусу героев пьесы. Вообще положение «между» - между Петербургом и Саратовской губернией в «Ревизоре», между комнатой холостяка Подколесина и окном в доме Агафьи Тихоновны в «Женитьбе», - служит исчерпывающей топологической характеристикой внутреннего мира гоголевских пьес.

В положении «между» нет ничего закономерного. События носят, в известной степени, случайный характер и, соответственно, не имеют временных рамок. По замечанию В.И. Мильдона, время здесь «как будто перестает двигаться. Оно течет за пределами этого места, но стоит ему попасть сюда, оно втягивается и обратно «вытечь» не может». Исследователи обращали также внимание на историческое время в «Ревизоре» и «Женитьбе» - 1825 год. Но оно намеренно завуалировано и лишено каких-либо конкретных аналогий. В «Игроках» временная привязка намеренно подчеркнута эпиграфом: «Дела давно минувших дней» (IV, 173). Время словно бы размывается, уходит вглубь внутреннего мира, где пропадает вовсе.

Непостоянство, иллюзорность, абстрактность пространственно- временных границ являются причиной серьезного нравственного разлада героев комедий. В основе драматической коллизии лежит проблема нравственного выбора и связанного с ним страдания или переживания. Это, с одной стороны, придает комедийному миру трагический отблеск, с другой - несет «очистительную» функцию катарсиса.

Характерно, ни в одной из комедий коллизия не разрешается традиционным образом. Более того, размыкание внутренних границ, выход героев за рамки действия происходит в тот момент, когда ситуация требует их обязательного присутствия. По справедливому замечанию Л.B. Карасева, «герои Гоголя уезжают не потому, что действие завершилось, свершилось, что его смысл исчерпан (как у Чехова), а потому, что оно еще не закончилось».



← предыдущая страница    следующая страница →
123456789




Интересное:


Вопрошающая стихия жизненных истин: Пьер Безухов
Литературные силуэты И. Одоевцевой «На берегах Невы», «На берегах Сены»
Внутренний мир драматургии Н.В. Гоголя
Ф.М. Достоевский и утопический социализм
Бенкендорф - декабристы - Пушкин
Вернуться к списку публикаций