2012-08-11 11:05:17
ГлавнаяЛитература — Внутренний мир пьес Н.В. Гоголя как литературоведческая проблема



Внутренний мир пьес Н.В. Гоголя как литературоведческая проблема


Так «стремление к максимальной широте изображения совмещается с его округлением, ограничением». Гоголь находит «все, что ни есть дурного в России» в одном «русском чисто анекдоте». Эта общая «ситуация ревизора» обнимает собой «все лица, а не одно или два», благодаря чему комедия вяжется «сама собою, всей своею массою, в один большой, общий узел» (IV, 256).

Речь идет не только о самих комедиях. Даже тексты, примыкающие к «Ревизору», созданы по тому же принципу расширения смысловых границ внутреннего мира. Так в «Развязке «Ревизора»:

«Первый комический актер. Дружно докажем всему свету, что в русской земле все, что ни есть, от мала до велика, стремится служить тому же, кому все должно служить что ни есть на всей земле, несется туда же кверху, к верховной вечной красоте!» (IV, 410).

Подобным образом вполне создается иллюзия «имманентного существования представленной картины жизни».

Драматургия Гоголя несмотря ни на что сохраняет внешний динамизм этой картины за счет максимального напряжения между реальным и внутренним миром.

Репертуар русского театра первой половины XIX века вообще отличался активным взаимодействием с происходящими в общественной жизни событиями. Он являлся прямым продолжением многочисленных споров и дискуссий, кипевших в русском обществе. Не случайно первые водевили Шаховского, Кони, Загоскина, Каратыгина пользовались повышенным вниманием. За счет богатого арсенала речевых средств, каламбуров, острот, эпиграмм, «легких» куплетов тексты этого жанра быстрее всего доходили до адресата. «Водевиль, один из самых мобильных жанров русского искусства, активно включается в литературную полемику», - пишет об этом периоде развития русской драматургии одна из исследователей.

Постановка «Ревизора» в 1836 году была воспринята современниками в чисто водевильном ключе, против чего настаивал сам автор. «Некоторые говорят, что «Ревизор» не комедия, а фарса, - писал П.А.Вяземский в рецензии на постановку, - Дело не в названии... За исключением падения Бобчинского, нет ни одной минуты, сбивающейся на фарсу. В «Ревизоре» есть карикатурная природа: это дело другое. В природе не все изящно; но в подражании природе неизящной может быть изящность в художественном отношении».

В словах Вяземского намечены точки соприкосновения двух миров - реального и внутреннего - в драматическом произведении. Интерпретация пьесы зависит от того, на какой стороне такого взаимодействия будет сделан акцент. В случае с «Ревизором» произошло несовпадение творческой установки автора изобразить мир, не претендующий на прямое отношение к какому бы то ни было реальному, внелитературному миру, и ожидания адресата обязательно найти в художественном тексте прямые аналогии и параллели к событиям, имевшим место в действительности.

«Всмотритесь-ка пристально в этот город, который выведен в пьесе! - говорит Первый комический актер в «Развязке «Ревизора». - Все до единого согласны, что этакого города нет во всей России: не слыхано, чтобы где были у нас чиновники все до единого такие уроды: хоть два, хоть три бывает честных, а здесь ни одного. Словом, такого города нет» (IV, 407).

В то же время, восприятие «Ревизора» как фарса связано со стремлением адресата видеть в каждом персонаже карикатуру на конкретного чиновника. Гоголь жаловался по этому поводу в письме к Щепкину 29 апреля 1835 года: «Действие, произведенное ею [пьесою] было большое и шумное. Все против меня. Чиновники пожилые и почтенные кричат, что для меня нет ничего святого, когда я дерзнул так говорить о служащих людях» (VII, 141).

Драматическое произведение, как любое другое, «несет в себе предельную меру обобщения личностного опыта причастности внутренней целостности человеческого «я» и внешней сверхцелостности универсума». С одной стороны, это обеспечивает абсолютную автономнотсь художественного произведения, которое представляет собой «всеисчерпывающий эстетический космос». «Это значит, что каждое произведение искусства живет в атмосфере полного одиночества, - считает Ф. Степун. - Каждое абсолютно трансцендентно всем другим, и все другие абсолютно трансцендентны каждому».

С другой стороны, внутренний мир строится по образу и подобию мира внешнего, втягивает в свою орбиту реальные предметы, вещи, события, наделяя их свойствами и качествами эстетических объектов. Внутри мира могут оказаться также реальные исторические личности, которые действуют наряду с вымышленными персонажами. И те и другие приобретают одинаковый статус в особой среде, которую Ю.М. Лотман назвал «семиосферой». «Внутреннее пространство семиосферы, - пишет исследователь, - парадоксальным образом одновременно и неравномерно, ассиметрично, и едино, однородно».

Такая амбивалентность как специфическая черта художественного целого обусловливает характер взаимодействия внутреннего мира произведения и личности адресата. В «Ревизоре» это проявляется через несовпадение точек зрения разных субъектов внутреннего мира. Для провинциальных чиновников тайна «инкогнито» Хлестакова раскрывается лишь в предпоследнем явлении пьесы, тогда как читателю / зрителю все становится ясно уже во II действии. Первая встреча Хлестакова и Городничего в трактире выявляет «отчуждение между собеседниками» - Городничий не понимает бессвязный поток речи Хлестакова, но боится себе в этом признаться.

«Городничий (в сторону). О, тонкая штука! Эк куда метнул! такого туману напустил! разбери, кто хочет. Не знаешь, с какой стороны и приняться... (IV, 36).

Здесь намечается своеобразный контрапункт точек зрения городских чиновников, которые видят в Хлестакове тайного ревизора, и адресата, который уже точно знает, что это вовсе не ревизор. Две противоположные зрительные позиции «примиряет» поведение самого Хлестакова. Он не только не старается изобразить из себя важную персону, напротив, ведет себя как обычный приезжий, поиздержавшийся в дороге и неожиданно встретивший щедрого кредитора.

«Хлестаков. ... Без вас я, признаюсь, долго бы просидел здесь: совсем не знал, чем заплатить.

Городничий, (в сторону). Да, рассказывай, не знал, чем заплатить! (Вслух). Осмелюсь ли спросить: куда и в какие места ехать изволите?

Хлестаков. Я еду в Саратовскую губернию, в собственную деревню» (IV, 37).

Наметившаяся ситуация оказывается внутренним стержнем комедийного конфликта, обусловливая своеобразие сюжетно-фабульных отношений. В.Б. Блок так характеризует это своеобразие: «... Формула фабулы - ничтожного чиновника принимают за ревизора, чиновник ведет себя не так, как полагается ревизору, и тем самым утверждает всех в мнении, что он ревизор; формула сюжета - неотвратимо приближающееся разоблачение мнимого ревизора».

Иными словами, герои и читатель / зритель, имея разные точки зрения на «ситуацию ревизора», действуют на разных уровнях внутреннего мира комедии. Городским чиновникам не требуется дополнительных доказательств исключительности полномочий Хлестакова. Они увидели в нем «инкогнито» и готовы верить каждому его слову.

«Хлестаков. С хорошенькими актрисами знаком! Я ведь тоже разные водевильчики... Литераторов часто вижу. С Пушкиным на дружеской ноге» (IV, 51).

Единственным человеком, позволившим себе усомниться в словах Хлестакова, оказалась Марья Антоновна.

«Анна Андреевна. Так, верно, и «Юрий Милославский» ваше сочинение?

Хлестаков. Да, это мое сочинение.

Анна Андреевна. Я сейчас догадалась.

Марья Антоновна. Ах, маменька, там написано, что это господина Загоскина сочинение.

Анна Андреевна. Ну вот: я и знала, что даже здесь будешь спорить.

Хлестаков. Ах да, это правда: это точно Загоскина; а есть другой «Юрий Милославский», так тот уж мой» (IV, 52).

Характерно, что в этом, достаточно напряженном 6 явлении III действия у Марьи Антоновны только одна реплика. Все остальное время она молча присутствует на сцене. Со своими сомнениями дочка Городничего оказывается на другой зрительной позиции, более близкой адресату, чем городскому обществу. Она уже «отпала» от общегородской целостности.

Читатель / зритель также молча участвует в движении сюжета, ожидая разоблачения мнимого ревизора. Усилиями же чиновников развивается фабульный уровень комедии.

Две линии, обозначившиеся в «целом драмы», порожденные «двойным аспектом видения», пересекаются в 8 явлении V действия. Письмо Хлестакова к Тряпичкину открывает глаза уездному обществу и - теперь окончательно - уравнивает позиции героев и адресата.

«Городничий. Ну что было в этом вертопрахе похожего на ревизора? Ничего не было! Вот просто ни полмизинца не было похожего...» (IV, 103).

Читатель / зритель понял это при первом появлении Хлестакова на сцене. Реагируя теперь на происходящее, адресат пытается закрепить превосходство своей эстетической позиции, чем провоцирует нарушение принципа «четвертой стены». Городничий бросает знаменитое: «Чему смеетесь? - Над собою смеетесь! ... « (IV, 103). И хотя в тексте нет авторской ремарки, логика развития комедийного действия подсказывает, к кому обращены эти слова.

Внутренний мир комедии выстроен таким образом, что всякое превосходство оказывается временным, мнимым и снимается в немой сцене. Герои застывают, сраженные «особой, высшей формой страха». Однако и адресат переживает эффект «обманутого ожидания». Немая сцена оказывается одной из разновидностей открытого финала. «С точки зрения сюжета, - пишет И.В. Данилевич, - открытые финалы являли собой своего рода недоговоренность...». Для читателя / зрителя комедии такая недоговоренность изоморфна окаменению героев. Ведь драматическая традиция XVIII века предписывала закрывать произведения нравоучением, дидактической сентенцией. Так в «Недоросле»:

«Стародум. Вот злонравия достойные плоды».

Отсутствие непосредственной дидактики в финале «Ревизора» провоцировало читателя / зрителя самому «осмыслить все увиденное». После катастрофы, разразившейся над провинциальным городом, адресат оставался совершенно один по эту сторону закрывающегося занавеса. «Гоголь дал немую сцену, как намек на торжество справедливости, установление гармонии (а также как призыв к этой справедливости и гармонии)», - отмечает Ю.В. Манн. Речь идет о катарсисе, очищении страданием для всех субъектов внутреннего мира в драматическом произведении.

Опять-таки открытый финал, присущий в равной степени всем трем «большим» комедиям Гоголя, представляется весьма симптоматичным с точки зрения структуры внутреннего мира гоголевской драматургии. Такая «открытость» позволяет видеть в отдельно взятом произведении фрагмент некоего метасюжета, что, в свою очередь, ставит вопрос о его физических и эстетических границах.



← предыдущая страница    следующая страница →
123456789




Интересное:


Отвечающая природа образа: Наташа Ростова
Роль избранных в установлении нового мира в эсхатологии
Специфика интерпретации текста в литературно-критических статьях И.А. Гончарова и гончаровская концепция «типа»
Семантика образов и мотивов, развивающих проблему свободы в песнях B.C. Высоцкого
Мемуаристика как метажанр
Вернуться к списку публикаций