2012-08-11 11:05:17
ГлавнаяЛитература — Внутренний мир пьес Н.В. Гоголя как литературоведческая проблема



Внутренний мир пьес Н.В. Гоголя как литературоведческая проблема


Проблема читателя присутствует в самосознании Гоголя на протяжении всего творчества. Хорошо известен болезненный интерес писателя к читательским пристрастиям аудитории. В.Ш. Кривонос отмечает: «В результате в гоголевском повествовании возникал образ такого читателя, который представлял собою часть изображаемого мира, образ с комическим или серьезно-комическим содержанием». Гоголь-драматург идет по пути усиления читательского присутствия в художественном пространстве.

На драматической почве образ читателя / зрителя представляет собой ансамбль сложно взаимодействующих друг с другом точек зрения. Этот «сборный образ» сначала выступает как равноправный участник «миражной» интриги. Его роль во многом обусловливается восприятием адресата природы драматического конфликта. Зритель должен сформировать собственный взгляд на происходящее, «чтобы воспринимать действие уже глаза- ми соучастника происходящих событий». В «Ревизоре» и «Женитьбе» сделать это ему чрезвычайно сложно, поскольку традиционной устойчивой оппозиции «протагонист - антагонист» здесь нет. В «Игроках» также исход интриги не предсказуем до конца действия.

Первая фраза Городничего в «Ревизоре» вроде бы намечает комедийный конфликт, который должен разворачиваться в дальнейшем по линии «ревизор - чиновники». Однако уже по ходу первого действия в мир комедии проникают элементы случайности, недостоверности, недосказанности. События происходят в весьма странном городе: лишенный каких-либо конкретных географических координат, этот населенный пункт живет своей не постижимой жизнью. В присутственных местах «сторожа завели домашних гусей с маленькими гусенками» (IV, 12). Больные в богоугодных заведениях «такой крепкий табак курят, что всегда расчихаешься, когда войдешь» (IV, 11). Да и сам уездный лекарь с говорящей фамилией Гибнер, не знающий ни слова по-русски, особо не усердствует, лекарств дорогих не употребляет, лечит по принципу «человек простой: если умрет, то и так умрет, если выздоровеет, то и так выздоровеет» (IV, 11). Еще одна неправдоподобная деталь - тюрьмы, которые Городничий предлагает осмотреть Хлестакову. По этому поводу В.И. Мильдон замечает: «Не сказано, сколько их, но даже две для такого города слишком».

О Хлестакове Добчинский сообщает, будто бы он «приехал на Василъя Египтянина» (IV, 20). Однако в православном календаре такой даты нет, как нет и самого святого. Эти и многие другие странности внутреннего мира пьесы нарушают «иллюзию жизнеподобия», препятствуют адресату выделить в комедии противоборствующие лагеря.

Во втором действии основная линия конфликта осложняется новой оппозицией «Хлестаков - чиновники». С этого момента в глазах городского общества она и является главной. Уникальность точки зрения читателя / зрителя в том, что ошибка Городничего и других должностных лиц ему видна изначально. Источником комизма здесь, как и в гоголевской прозе, становится «взаимопересечение коммуникативных планов». Естественное для чиновников оказывается смешным для адресата.

«Хлестаков. Сделайте милость, садитесь. Я теперь вижу совершенно откровенность вашего нрава и радушие, а то, признаюсь, я уж думал, что вы пришли с тем, чтобы меня ...

Городничий (в сторону). Нужно быть посмелее. Он хочет, чтобы считали его инкогнитом. Хорошо, подпустим и мы турусы: прикинемся, как будто совсем и не знаем, что он за человек (IV, 37).

В дальнейшем комедийный конфликт обогащается множеством дополнительных обертонов. Обращает на себя внимание скрытое, едва намеченное противоборство внутри городской чиновничьей среды.

«Аммос Федорович. ... Я говорю всем открыто, что беру взятки, но чем взятки? Борзыми щенками. Это совсем иное дело.

Городничий. Ну, щенками или чем другим - все взятки.

Аммос Федорович. Ну, нет, Антон Антонович. А вот, например, если у кого-нибудь шуба стоит пятьсот рублей, да супруге шаль ...

Городничий. Ну, а что из того, что вы берете взятки борзыми щенками? Зато вы в бога не веруете; вы в церковь никогда не ходите; а я, по крайней мере, в вере тверд и каждое воскресенье бываю в церкви» (IV, 12 - 13).

Это противостояние выходит на поверхность в IV действии. Земляника «рад стараться на службу отечеству» (IV, 68) и доносит мнимому ревизору на всех чиновников.

«Артемий Филиппович. ... Вот здешний почтмейстер совершенно ничего не делает: все дела в большом запущении, посылки задерживаются... Судья тоже ... в присутственных местах держит собак и поведения, если признаться перед вами, - конечно, для пользы отечества я должен это сделать, хотя он мне родня и приятель, - поведения самого предосудительного» (IV, 69).

Повторяющиеся положения в четвертом действии Ю.В. Манн сравнивает с поясами. «Каждый раз они словно опоясывают материал, не дают ему расползтись, придают ему пластичную, стройную форму». Каждое явление в этом действии усложняет комедийный конфликт за счет усиления побочных сюжетных линий. Так обнаруживаются противоречия внутри однородного провинциального мира. Единый драматический конфликт здесь представляется конгломератом микроконфликтов: между Городничим и купцами (IV, 75), между Городничим и унтер-офицершей (IV, 78) и даже между Марьей Антоновной и Анной Андреевной (IV, 83).

«Сюжетный повтор» в поэтике Гоголя связан с явлением «механического атомизма» - приемом разложения действия на составляющие его элементы. В начале пьесы провинциальное общество еще представляется монолитным, сплоченным вокруг решения общей «проблемы ревизора». Но по ходу развертывания конфликта оно дробится и, в конце концов, бесповоротно распадается в немой сцене (IV, 396). В «Предуведомлении для тех, которые пожелали бы сыграть как следует «Ревизора», автор замечает по поводу этой «немой картины»: «Всякому лицу должна быть назначена поза, сообразная с его характером, со степенью боязни его и с потрясением, которое должны произвести слова, возвестившие о приезде настоящего ревизора. Нужно, чтобы эти позы никак не встретились между собою и были бы разнообразны и различны» (IV, 396).

Характерно, что в издании «Ревизора» 1836 года ремарка к немой сцене значительно меньше, чем в последующей редакции. Ее «разрастание» свидетельствует об углублении авторского замысла, который неоднократно отражен, в том числе, в письмах драматурга к М.С. Щепкину (VII, 143; VII, 246; VII, 308; VII346).

Как известно, одухотворенный мир Гоголя есть некая многомерная целостность, где «все во всем заключилось» (Последний день Помпеи (картина Брюллова); VI, 133). В «Ревизоре» на сюжетном уровне изображено отпадение от этой целостности, которое приводит к умерщвлению всякого духовного движения и, как следствие, буквальной остановке физической жизни в финальной сцене.

Перед гибелью «душевного нашего города», растерзанного бесчинствующими страстями, и должен появиться истинный ревизор, чтобы засвидетельствовать окончательную его гибель. Так в «Развязке «Ревизора»:

«Первый комический актер. ... Что ни говори, но страшен тот ревизор, который ждет нас у дверей гроба. Будто не знаете, кто этот ревизор? Что прикидываться? Ревизор этот — наша проснувшаяся совесть, которая заставит нас вдруг и разом взглянуть во все глаза на самих себя. Перед этим ревизором ничто не укроется, потому что по именному высшему повелению он послан и возвестится о нем тогда, когда уже и шагу нельзя будет сделать назад» (IV, 408).

Лишив таким образом читателя / зрителя раз и навсегда закрепленного взгляда на происходящее, автор заставляет адресата занимать активную позицию в каждой точке внутреннего мира своих комедий. В определенном смысле Гоголь повторяет здесь прием, описанный им в статье «Последний день Помпеи» (1834) применительно к творчеству К. Брюллова и заключавшийся в стремлении «обхватить все предметы» (VI, 136). Целое героя равно как и целое читателя / зрителя представляется в гоголевских комедиях «открытым, незавершенным единством жизненного события». В «Театральном разъезде» это целое объективировано как множество возможных реакций адресата на само существование драматического мира пьес. Причем, здесь, по мнению В.Ш. Кривоноса, драматурга не интересует «отличие роли читателя от роли зрителя. ... «Театральный разъезд» - это произведение не для сцены, а для чтения, и персонажи его (зрители) изображены Гоголем как носители читательской функции». По аналогии со «сборной» характеристикой героев «Ревизора», «Женитьбы» и «Игроков» эта функция содержит в себе все оттенки читательского отношения к разворачивающимся событиям - от полного равнодушия (два comme il faut, офицеры, светский человек, щеголевато одетый) и неприятия (литератор, еще литератор) до понимания значительности «выражения комедии» (очень скромно одетый человек).

Таким образом, преодолевается раздробленность мира:

«Автор пьесы. ... Мир - как водоворот: движутся в нем вечно мненья и толки; но все перемалывает время. Как шелуха, слетают ложные и, как твердые зерна, остаются недвижные истины» (IV, 286).

Благодаря интерференции «авторского и читательского авторитетов» все происходящее обретает внутренний стержень.

Одним из первых всеохватность внутреннего мира гоголевской драматургии оценил В.Г. Белинский. «Чтобы произведения его [Гоголя] были художественны, то есть представляли собой особый, замкнутый в самом себе мир, - писал критик, - он взял из жизни своих героев такой момент, в котором сосредотачивалась вся целостность их жизни, ее значения, сущность, идея, начало и конец».

Завершенность комедийного мира является метасюжетным принципом воплощения всеобщности драматического действия, в которое вовлечены все без исключения: и автор, и герои, и читатели / зрители. Структура мира организована таким образом, что ни один из его субъектов не имеет внешней по отношению к нему (миру) точки зрения. «Все, что ни есть» заключено внутри художественного универсума.



← предыдущая страница    следующая страница →
123456789




Интересное:


Художественная мотивация поведения героев романа «Братья Карамазовы»
М. Волошин и В. Брюсов на страницах журнала «Весы»
Русская поэзия «Серебряного века» в оценке Владимира Соловьева
Отвечающая природа образа: Наташа Ростова
Семантика образов и мотивов, развивающих проблему свободы в песнях B.C. Высоцкого
Вернуться к списку публикаций