2012-08-11 11:05:17
ГлавнаяЛитература — Внутренний мир пьес Н.В. Гоголя как литературоведческая проблема



Внутренний мир пьес Н.В. Гоголя как литературоведческая проблема


Внутренний мир и проблема адресата в комедии «Ревизор»

Понятие «мир произведения» является определяющим в литературоведении. Оно указывает на существование особой художественной, поэтической реальности. Термин «мир» служит показателем целостности литературного произведения. Текст, как «адекватный способ манифестации (внешнего обнаружения) произведения в культуре», представляется необходимым, но недостаточным условием возникновения художественной реальности. Мир является не менее важным признаком ее индивидуальной характерности.

Завершенный внутренний мир существует объективно, вне зависимости от сознания воспринимающего его субъекта.

Оппозиция «текст - мир» позволяет рассматривать художественную реальность во всей ее эстетической завершенности. Такая завершенность есть не что иное, как результат совмещения двух разных точек зрения на литературное произведение. Речь идет о сложном взаимодействии «внутренней» (по отношению к произведению) и «внешней» «зрительных позиций». Представляется, что «извне», «снаружи» виден только текст, а мир произведения - другая действительность, где живут и действуют персонажи - связана с внутренней точкой зрения. Мир есть «выражение некоторого внутреннего состояния, эстетическое познание его есть сопереживание этого внутреннего состояния».

Внутренняя точка зрения делает доступной для воспринимающего мир субъекта не только материальные данности, предметное окружение персонажей, но также особенности его психики и сознания. Например, в произведениях Достоевского «мы видим не кто есть герой, а как он осознает себя, наше художественное видение оказывается уже не перед действительностью героя, а перед чистой функцией осознания им этой действительности». Поэтому ключевое место в мире произведений Достоевского отводится мотивам двойничества, сна, как особым проявлениям рефлексии романных персонажей.

Напротив, в мире гоголевского творчества герой отказывается от «самостоятельного, сознательного восприятия действительности», что связано с глубинными свойствами этого мира, его вещной, предметной загроможденностью.

Мир, как «множественность самостоятельных и неслиянных голосов и сознаний», равно как и мир вещей и вещных отношений, воплощающий в себе единство личности автора-творца, имеет особый художественный статус и не может быть отождествлен с исторической или бытовой реальностью. В науке до сих пор нет единого терминологического закрепления этого статуса. Мир, в зависимости от понимания его функциональносемантической структуры, может определяться как «художественный» (С.Г. Бочаров, M.Л. Гаспаров, Н.Л. Лейдерман), «поэтический» (А.К. Жолковский, В.В. Федоров), «предметный» (А.П.Чудаков), «внутренний» (Д.С. Лихачев, В.И. Тюпа), «фиктивный» (В. Шмид), «фикциональный» (А. Компаньон). Наиболее точным из этих определений нам представляется термин «внутренний мир», обозначающий художественно освоенную и преобразованную реальность. Таким образом закрепляется возможность вычленения мира из художественного словесного текста. Мир литературного произведения не просто выступает «содержанием по отношению к его композиционно-речевой (текстовой) оформленности». Скорее, он является необходимым условием воплощения этого содержания. Автор-творец сначала создает мир и лишь после заботится о его словесном закреплении.

Процесс создания мира лирического стихотворения описан, например, Маяковским: «Я хожу, размахивая руками и мыча еще почти без слов... Так обстругивается и оформляется ритм - основа всякой поэтической вещи, проходящая через нее гулом. Постепенно из этого гула начинаешь вытаскивать отдельные слова».

О том же свидетельствует и творческая история комедии Н.В. Гоголя «Ревизор», фабула которой оказалась вторичной по отношению к внутреннему миру. Известное письмо ее будущего автора к Пушкину от 7 октября года (VII, 135), в котором Гоголь просит дать «смешной или не смешной» анекдот» (VII, 135), доказывает, что смысловые границы «комедии из пяти актов» уже сформировались в творческом сознании драматурга. «Иными словами «высшее содержание», метасюжет русской комедии как жанра... был ему уже ясен», - пишут по этому поводу исследователи.

Через словесную структуру мир уже «наполняется» предметами изображения: персонажами, явлениями окружающего быта, вещами и т.п. Степень художественной детализации в данном случае может служить важным показателем при характеристике произведений, принадлежащих к разным родам (эпос, лирика, драма), жанрам, направлениям и литературным эпохам. В истории русской литературы примерами максимальной детализации внутреннего мира могут служить произведения «натуральной школы» второй трети XIX века с ее стремлением к фактографическому отображению реальности. Внутренний мир, практически не детализированный, представлен в опытах поэтов-»заумников» начала XX века.

Из разных существующих обозначений этого предмета термин «внутренний мир» предпочтительнее еще и потому, что изначально разграничивает внешнюю и внутреннюю по отношению к произведению точки зрения. «В самом деле, - считает Б.А. Успенский, - в художественном произведении ... перед нами предстает некий особый мир - со своим пространством и временем, со своей системой ценностей, со своими нормами поведения, - мир, по отношению к которому мы занимаем позицию по необходимости внешнюю».

Мир произведения существует объективно, вне зависимости от воспринимающего его субъекта и имеет сложную иерархическую организацию. Впервые на это обратил внимание Д.С. Лихачев. Исследователь выделил основные составляющие элементы этой структуры: 1) внешние (портретные) и внутренние (психологические) особенности персонажей; 2) события; 3) картины природы (пейзажи); 4) вещи; 5) время и пространство. Подобная структура, с одной стороны, подчеркивает «уникальность и всеобъемлющую сложность каждого художественного произведения». Более того, «мир» «прорастает» событийный ряд отдельного стихотворения, повести или пьесы, часто разворачиваясь в едином метасюжете цикла или даже всего творчества писателя. В последнем случае уместно говорить о своеобразии и уникальности мира Чехова, мира Толстого, мира Есенина и т.п.

Мир Гоголя, в частности, имеет четко выраженную тенденцию к циклизации. Уже в ранних повествовательных циклах «Вечера на хуторе близ Диканьки», «Миргород») автор стремится представить мифологический, исторический, бытовой уровни внутреннего мира в их идейно-эстетической завершенности. Сборник «Миргород» (1835) открывается эпиграфом, содержащим статистические сведения: «Миргород нарочито невеликий при реке Хороле город. Имеет 1 канатную фабрику, 1 кирпичный завод, 4 водяных и 45 ветряных мельниц» (II, 5). Нагромождение мельниц в «нарочито невеликом» населенном пункте можно считать началом «вещной экспансии» в гоголевских произведениях. Вещи постепенно заполняют их внутренний мир, вытесняя оттуда события. Поэтому в зрелых повестях и пьесах Гоголя фабула довольно скудна и банальна, что было отмечено еще А. Белым.

Циклизация свойственна также драматургии Гоголя. Она становится функционально значимой для адекватного восприятия замысла «Ревизора». По словам А.Н. Зорина, «стремление автора к максимальной смысловой насыщенности ... отразилось в целом ряде комментирующих комедию и одновременно самобытных текстов». Сопутствующие пьесе «Отрывок из письма, писанного автором вскоре после первого представления «Ревизора» к одному литератору» (1841), «Предуведомление для тех, которые пожелали бы сыграть как следует «Ревизора» (1846), «Развязка «Ревизора» (1846) расширяют границы мира самой комедии. Тексты разных жанров (предуведомление, письмо, философский диалог) оказываются встроенными в ее смысловое пространство.

По наблюдениям H.Л. Лейдермана, «художественный мир никогда не исчерпывается непосредственно изображаемыми, «опредмеченными» посредством текста пространственно-временными образами». Во внетекстовую сферу мира вовлекаются, прежде всего, интерсубъектные отношения, весь спектр возможных взаимодействий между автором, читателем и произведением. Сам текст не участвует в конструировании подобных отношений. Это подтверждает, в частности, феномен художественного перевода. Внутренний мир, воплощенный в рамках иной знаковой системы, полностью сохраняет свои свойства, если остается сохраненной его внетекстовая парадигма.

Таким образом, одно из направлений в исследовании внутреннего мира оказывается связано с проблемой «концепированного читателя». И.А. Есаулов так формулирует эту проблему: «Реальный мир - в той или иной форме - живет всегда; художественный мир, чтобы «ожить», требует взгляда на себя и зависит от этого взгляда и этого восприятия». В драматическом произведении выстраиваются особые связи с читателем. Здесь мир разворачивается с учетом театрального (сценического) воплощения. Художественное событие в драме всегда двупланово. На фабульном уровне оно представляет собой происшествие, жизненную ситуацию, в которой оказываются персонажи. На уровне сюжета пьесы эта ситуация становится «событием исполнения», к которому причастны и читатели (зрители).

Диалог между субъектами внутреннего мира драмы (персонажами, исполнителями, читателем / зрителем) позволяет им выйти из ограниченных авторским сознанием рамок, стать «живым», самостоятельным бытием. Они противостоят автору как носители «открытого, незавершенного единства жизненного события», что, в свою очередь, влечет за собой понимание «абсолютной невозможности вычерпать все вероятные смысловые нюансы» драматического мира.



← предыдущая страница    следующая страница →
123456789




Интересное:


Поэтика парных конструкций в романе И.А. Гончарова «Обломов»
Значение истории Горшкова в сюжетно-смысловой структуре романа «Бедные люди»
Рациональное и эмоциональное в художественной мотивации поведения героев Ф.М. Достоевского
Автобиография как жанровая модификация мемуаристики: канон и жанровые вариации
Ф.М. Достоевский и утопический социализм
Вернуться к списку публикаций