2012-08-11 10:28:40
ГлавнаяЛитература — «Картина человека» во внутреннем мире драматургии Н.В. Гоголя



«Картина человека» во внутреннем мире драматургии Н.В. Гоголя


В последнем явлении комедии «Женитьба» обнаруживается еще одна функция плевка в лицо. Здесь едва ли не единственный раз в драматическом мире Гоголя ее снижающе-сословный характер стоит на акцентной позиции, в финале комедии. Это вызвано тем, что «после «Вечеров...» психологическая эпопея брака всегда связана с социальными амбициями». Фекла готова «плюнуть в лицо» (IV, 168) Кочкареву, тем самым, поставив его, «дворянина», ниже себя «мужички». Социальный статус, повышение которого намеревалась осуществить благодаря женитьбе Агафья Тихоновна (отвергнувшая матримональные притязания купца Старикова), во внутреннем мире комедий также приобретает форму вещного, внешнего, мертвенного бытия. В «Ревизоре», взятом в отблеске его финальной катастрофы эта форма выглядит еще более ничтожной и призрачной.

«Купцы (кланяясь). Здравия желаем, батюшка!

Городничий. ... Что, самоварники, аршинники, о/саловаться? Архиплуты, протобестии, надувалы мирские! ... «Мы, говорит, и дворянам не уступим». Да дворянин... ах ты, рожа! - дворянин учится наукам: его хоть и секут в школе, да за дело, чтоб он знал полезное. ... Да я плевать на твою голову и на твою важность!» (IV, 92).

«Подлинное спасение от мертвой стужи «бесчеловечья» брезжит только в обращении к внутреннему духовному человеку», - полагает М. Вайскопф. Снижающая функция оскорбления этого внутреннего человека в мире проявляется по-разному: от непосредственного унижения действием персонажа (плевки, щелчки «в нос, в уши, в рот, в зубы» (IV, 161) до использования автором различных номинативных приемов и форм «нефантастической фантастики». В частности, поругание человеческого лица репрезентируется в фамилии Держиморда. Как правило, и та и другая формы личностной деформации активны на границах внутреннего мира, поскольку именно здесь чаще всего происходит омертвление человеческого облика. Поруганное лицо, соответственно, становится маркером перехода из одного состояния в другое. В «Ревизоре»:

«Городничий. Вижу какие-то свиные рыла вместо лиц, а больше ничего» (IV, 102).

В сложившейся ситуации он не тот Городничий, который «трех губернаторов обманул», а тот, кто «сосульку, тряпку принял за важного человека» (IV, 102 - 103). Оскорбление лица для него - своеобразный способ автохарактеристики: «Эх ты, толстоносый!» (IV, 103). Как справедливо замечает Б. Костелянец, в своем заключительном монологе Городничий «совершает оба перехода, предначертанных Аристотелем драматическим персонажам: «от трагического к комическому» и «от комического к трагическому».

Персонификация животного состояния («свиные рыла») в общем плане комедии происходит между предварительной характеристикой персонажей («Характеры и костюмы. Замечания для господ актеров») и мертвой предметностью «немой сцены». С одной стороны, «Городничий, уже постаревший на службе и очень неглупый по-своему человек» (IV, 7), с другой - «Городничий посередине в виде столба, с распростертыми руками и закинутою назад головою» (IV, 104). Эта динамика превращения человека в столб становится общим стержнем драматического мира. Сначала гоголевский человек подвергается значительной трансформации, лишается лица как такового. В данном случае механизм трансформации ничем не отличается от того, который представлен в прозаических произведениях.

«Отсутствие лица у большинства описываемых Гоголем чиновников является следствием отсутствия у них и души», - считает Ю.Н. Кутафина. В пьесах большинство героев в результате деформации лиц приобретают «рожи», «рыла» и т.п. Кочкарева в «Женитьбе» не устраивает, однако, даже такой статус Подколесина. Он выказывает желание свести и его на нет.

«Кочкарев. Какая противная подлая рожа! Взял бы тебя, глупую животину, да щелчками бы тебя в нос, в уши, в рот, в зубы - во всякое место» (IV, 161).

Лицо, как и все в гоголевском мире, достаточно проблематично. Оно «свободно выразить всякое движение» (Отрывок из письма, писанного автором вскоре после первого представления «Ревизора» к одному литератору; IV, 388). Изображая его, сначала как «лицо», и - повторно - как «рожу», драматург придавал ему рельефность и динамизм. При этом значительно менялась сюжетная функция.

Оскорбление лица плевком или щелчком существенным образом отличается от плевка в «рожу». В первом случае происходит уничтожение божественной сущности, «Лика Божия», получающее немаловажное «дополнительное разъяснение в свете библейских ассоциаций». Деформация «рожи» связана, по преимуществу, с разъятием, дроблением вещной субстанции, которая стремится окончательно закрепить себя в мире. Хлестакова («Ревизор»), по его собственному мнению, приняли за генерал-губернатора из-за «петербургской физиономии» и «костюма» (IV, 99). Сам по себе он «ничтожный человек. Даже пустые люди называют его пустейшим» («Предуведомление для тех, которые пожелали бы сыграть как следует играть «Ревизора»; IV, 393). В нем распад человеческого образа выразился с наибольшей полнотой. Та роль, которую ему дружно навязали в своем воображении чиновники, никак не отвечает его внешнему облику.

«Городничий ... Чудно все завелось теперь на свете: хоть бы народ-то уж был видный, а то худенький, тоненький - как его узнаешь, кто он? Еще военный все-таки кажет из себя, а как наденет фрачишку - ну точно муха с подрезанными крыльями» (IV, 57).

Низведенный до положения мухи облик Хлестакова символизирует ту же животную стадию превращения человека в мертвенную предметность, на которой находится большинство персонажей внутреннего мира гоголевских комедий. Человеческие имена не могут скрыть их животные ипостаси. «Магическое называние» животным именем возвращает фигуру в ее истинное состояние.

«Кочкарев. ... Нет, вам совсем не следует жениться.

Жевакин. Как так?

Кочкарев. Да так. Ну что у вас за фигура, между нами будь сказано? Нога петушья...

<...>

Жевакин. Мне кажется, это, однако ж, касается насчет личности... « (IV, 151).

Для Гоголя важно не просто указать на оскорбление лица, как на факт поругания некоей святыни. На первый план в его драматургии выходит проблема соотнесения частей человеческого лица между собой, а также «всей человеческой фигуры с венчающим ее лицом, поскольку всякая плоть человека ведет к лицу».

Уязвление лица в гоголевском комедийном мире всегда сопровождается уязвлением всего человеческого облика. Здесь нет или почти нет персонажей, лишенных какой-либо странности в фигуре. Указание на животную ипостась есть граница физического и химерического пространств, выход на поверхность скрытой, вещной природы персонажа, тех «подземных сил», которые «постоянно прорываются наружу» и создают в пьесах сюжетное напряжение.

Гоголь использует приемы гротескной концепции тела, чтобы не просто обозначить грань между высоким и низким, духовным и плотским. Таким образом происходит «вскрытие особого аспекта мира как целого», связанное со смеховым началом, которое организует всю художественную целостность гоголевской драматургии.

Лицо человека и, соответственно, сам человек в пьесах Гоголя «благообразны». Это непременное условие развития «миражной интриги». Даже среди шулеров это чрезвычайно высоко ценится. В мире «Игроков» все сплошь «почтенные люди» (IV, 183), «прекрасные малые, добрые души» (IV, 193).

«Ихарев. Именно этого не понимают, что игрок может быть добродетельнейший человек. Я знаю одного, который наклонен к передержкам и к чему хотите, но нищему он отдаст последнюю копейку. А между тем ни за что не откажется соединиться втроем против одного обыграть наверняка» (IV, 185).

В художественной антропологии Гоголя именно такие персонален олицетворяют «пошлость пошлого человека». «Гоголь первый увидел невидимое и самое страшное, вечное зло, - писал Д.С. Мережковский, - не в трагедии, а в отсутствии всего трагического, не в силе, а в бессилии, не в безумных крайностях, а в слишком благоразумной середине, не в остроте и глубине, а в тупости и пошлости всех человеческих чувств и мыслей, не в самом великом, а в самом малом».

Свидетельством развоплощения человеческой личности в «пошлых» героях служат их глаза. Как и в глазах персонажей «Мертвых душ», в них «ничего не выражается», нет «ни яркости, ни какого-нибудь задора или огня», они «не лучатся, не сверкают». Отсутствие выражения в глазах означает потерю «духовного» содержания в «едином образе лица» и, следовательно, во всем человеческом образе. Так выражено отсутствие нравственного ориентира даже у одиннадцатилетнего шулера («Игроки»).

«Швохнев. Ну, мальчик, просто ребенок, мне по плечо не будет, и в глазах ничего нет особенного. Начал он метать - я просто потерялся. Это превосходит всякое описание» (IV, 183).

Структура пошлого мира однородна и слабо проявлена. В ней нет никакого душевного движения, поэтому описать ее достаточно трудно. «Феномен» Миши Кубышева также не поддается описанию.

«Ихарев. Неужто ничего нельзя было приметить?

Швохнев. Ни-ни, никаких следов! Я смотрел в оба глаза.

Ихарев. Это непостижимо!

Утешительный. Феномен, феномен!» (IV, 183).

Тем не менее, подспудное стремление противостоять «опошлению», «овеществлению» личности еще не совсем угасло в некоторых персонажах. В них еще присутствует инерция человеческого облика. Так Анну Андреевну и Марью Антоновну весьма интересуют глаза приезжего чиновника. По справедливому замечанию Н.Я. Берковского, Хлестаков для них - единственный «повод к воскрешению жизни».

«Анна Андреевна. Послушай, Осип, а какие глаза больше всего правятся твоему барину?

Марья Антоновна. Осип, душенька! какой миленький носик у твоего барина!..» (IV, 58).

Однако, их жизнь уже приобрела исключительно инерционный характер, поэтому любопытство уездных дам абсолютно не мотивировано. Они проявляют интерес не к личности в целом, а к ее отдельным, уже распавшимся в их представлениях частям.

В то же время именно они выполняют в комедии важную сюжетную функцию. Мать и дочь сводят вместе два напряженных полюса гоголевской антропологии - глаза и нос

Изображение лица в гоголевской драматургии, как, впрочем, во всем творчестве писателя, находится в русле общеевропейских представлений первой трети XIX века о примате духовно-интеллектуальной жизни над физической. Лицо человека воплощает в себе «духовный верх». Это понятие характеризуется представлением о «праведных» мыслях, достойных в нравственном отношении поступках и добродетелях. Лицо, таким образом, служит мерилом душевной красоты. Намеренное принижение такой красоты создает своеобразный «зазор» между высоким и низким, должным и действительным. Увидеть этот «зазор» можно при помощи зеркала.

В литературе мотив зеркала восходит к Средневековью. С точки зрения ранневизантийского символического мышления оно представляется «хорошим образом для презентации иерархии отраженной красоты в мире».

В мире гоголевских комедий зеркало выполняет, скорее, противоположную функцию. Как и любая другая граница здесь, оно указывает вектор деформации лица и, следовательно, фиксирует факт искажения привычной иерархии духовных и физических способностей в человеке. Так в «Женитьбе»:

«Подколесин. Знаю я эти другие зеркала. Целым десятком кажет старее, и рожа выходит косяком». (IV, 117).

Необходимо заметить, что само зеркало отнюдь не является причиной оскорбления лица. Она заложена в самой природе комедийного мира. Мир в зеркале «лишен объемов, запаха, теплоты, он совершенно достоверен, но в то же время и призрачен». Зеркало у Гоголя служит для усиления эффекта, придания искажению всеобщего статуса. (Ср. эпиграф к «Ревизору»: «На зеркало неча пенять, коли рожа крива» (IV, 5).

Концепция лица в пьесах Гоголя развивается в духе творческих исканий писателя 30-х годов XIX века. Фрагмент статьи «Петербургские записки 1836 года» (1835 - 1836), писавшейся параллельно с первой редакцией «Ревизора», дает представление об идейном фоне гоголевской художественной антропологии:«Светлым воскресением, кажется как будто оканчивается столица. Кажется, что все, что ни видим на улице, укладывается в дорогу. Спектакли, балы после светлого воскресения - больше ничего, как оставшиеся хвосты от тех, которые были перед великим постом, или, лучше сказать, гости, которые расходятся позлее других и проговаривают у камина еще несколько слов, прикрывая одною рукою зевающий рот свой» (VI, 201).

Резкое расчленение, раздвоение «внешнего» и «внутреннего», представленное в статье, имеет аналогию и в драматическом мире. Лицо в комедиях так же распадается на бездушную маску и «загадочный, неизвестный внутренний лик», который не имеет видимых средств выражения и изоморфен мотиву светлого воскресения. Перед этим ликом застывают в страхе чиновники уездного города («Ревизор»). Авторская трактовка внутреннего лика - «наша проснувшаяся совесть», от которой «ничто не укроется» (Развязка «Ревизора»; IV, 408). И если «психологической пружиной действия» гоголевских комедий действительно является «всеобщий обман и самообман» (мир обманывает героя, вещь обманывает человека, человек обманывает человека и т.п.), то закономерным итогом этого обмана становится страх перед своим нравственным чувством. Данное обстоятельство делает пьесы Гоголя, в особенности «Ревизор», символическими произведениями (как драмы Кальдерона).


Еремин Максим Александрович



← предыдущая страница    следующая страница →
123456




Интересное:


Основные черты критической методологии Владимира Соловьева
Ф.М. Достоевский и утопический социализм
Эсхатологические мотивы современной мифологии в России конца ХХ - начала XXI веков
«Самопознание» Н. Бердяева как философская автобиография
Русская поэзия «Серебряного века» в оценке Владимира Соловьева
Вернуться к списку публикаций