2012-08-11 10:28:40
ГлавнаяЛитература — «Картина человека» во внутреннем мире драматургии Н.В. Гоголя



«Картина человека» во внутреннем мире драматургии Н.В. Гоголя


Имя сразу определяет круг жизненного пространства вещи. По мнению А.Ф. Лосева, глубинная диалектическая природа имени есть путь, где «мы ... вновь встречаемся с первозданной сущностью, которая выводится из первосущности как ее адекватное повторение в инобытии». В данном случае карточная колода осуществляет инобытие человеческой личности. Она как «первозданная» сущность находится в ином отношении к «первосущности» человека. Вещь, в данном случае, вторична, выступает не сама по себе, но лишь - сопричастно к человеческому бытию. И то и другое суть одно и то же, кроме «инаковости факта», поэтому имеют «одно имя» и держатся «одною энергией».

Оборотная сторона квазиконфликта в гоголевском мире заключается, однако, в том, что вещь - карточная колода - стремится утвердить себя именно в «первосущности». В ее имени уже заложена интенция к перевернутым отношениям между «сущностью» и первозданностью. Имя «Аделаида» восходит к древнегерманскому «благоухающая». (Ср. совр. нем.: der Adel - дворянство, аристократия, благородство; von Adel sein - происходить из дворянского рода). Вещь как будто отбирает приоритет благородства у человека.

С точки зрения мифопоэтики, называние неживого предмета человеческим именем профанирует древний магический комплекс, связанный с табуированием собственных имен. «Считалось, что человек, узнавший настоящее имя бога или человека, владеет их подлинной сущностью и может принудить к повиновению даже бога, как хозяин своего раба», - пишет исследователь. В этом смысле Ихарев, давший имя колоде карт, приобретает мнимое могущество над своими партнерами за карточным столом. Однако внутренняя структура драматического мира обнаруживает профанный характер такого называния.

«Утешительный. Аделаида Ивановна. Немка далее! Слышь, Кругель? это тебе жена.

Кругель. Что я за немец? Дед был немец, да и тот не знал по-немецки» (IV, 185).

Проблематичность героя обнажает его миражное ощущение себя в мире. Немец, который «не знал по-немецки», представляется персонажем, изоморфным доктору, который не лечил (как в «Ревизоре»). Здесь высвечивается и косвенная связь такого героя с инфернальной средой.

Женское имя колоды, как обычно у Гоголя, предполагает ее иное, демоническое происхождение. Не случайно Утешительный определяет Аделаиду Ивановну в жены к Кругелю. Химерическая, бесовская сила торжествует в пространстве реального бытия.

В конце концов, обнаруживается и мнимая власть Ихарева над этой силой. Аделаида Ивановна не помогает герою, уверовавшему в свое могущество над вещью, приобрести заветные двести тысяч.

«Ихарев (в отчаянье бьет себя рукой по лбу). Черт побери, в самом деле!.. (В изнеможении упадает на стул.) Но только какой дьявольский обман!» (IV, 210).

Иллюзия магического могущества героя над вещью возникает и в комедии «Женитьба». Логика Кочкарева в определенный момент основывается на убежденности: если он спрячет шляпу, успех его предсвадебных стараний будет обеспечен.

«Кочкарев. Рад, рад! Теперь я пойду посмотрю только, как убрали стол; в минуту ворочусь. (В сторону.) А шляпу все лучше на всякий случай припрятать. (Берет и уносит шляпу с собою.) (IV, 165).

Поэтому побег Подколесина для него совершенно необъясним, ведь шляпа-то на месте, там, куда он «ее нарочно положил» (IV, 168).

Старания Кочкарева, Ихарева и других персонажей укрепить свою власть над вещами оборачиваются крахом. Временное могущество, мираж- но, призрачно, недостоверно. У Гоголя «не вещь существует в мире, а мир в вещи»: «Автор как будто начинает свои сочинения с момента, которому предшествует вымирание живой человечности».

Гоголевская вещь слишком самостоятельна. Она «врастает в сюжет», по-своему выстраивая «иерархию интеллектуальной, морально-чувственной и животной жизни». Замкнутость как форма существования вещи в драматическом мире предопределяется ее враждебностью к свободным душевным движениям. Стихия вещи - «механистичность», автоматизм. Она может осуществлять свое вещное бытие в шкатулке (Аделаида Ивановна в комедии «Игроки») или даже использовать человеческий облик в качестве внешней оболочки. В последнем случае вещь подвергается определенной метафоризации и закрепляется в имени и фамилии персонажа. (Ср.: Яичница, Земляника, Лука Лукич и др.)

«Гоголевские имена, - пишет исследователь, - лишь с виду скроены по человеческой мерке, за ними прячутся отнюдь не человеческие лица, а нечто «подземное», для приличия прикрытое именем, чтобы хоть как-то определить то, чему в нормальном обиходе нет названья». В именах гоголевских персонажей - ключ к пониманию природы драматического конфликта. В классической комедии интрига развивалась в соответствие с волей отдельных персонажей. У Гоголя этот прием, как накрапливание и отметины у карточных мошенников («Игроки») «вышел вовсе из употребления» (IV, 183). Понимание квазиконфликта требует «ключа рисунка» (IV, 183).

«Утешительный. Да оно, впрочем, так и быть должно. Это то, что называется в политической экономии распределение работ. Все равно каретник: ведь он не весь же экипаж делает сам; он отдает и кузнецу и обойщику. А иначе не стало бы всей жизни человеческой» (IV, 183).

Жизнь «вещественная» строится у Гоголя по той же самой схеме. Погружение человека в предметную среду начинается с имени. Сам по себе гоголевский человек мертвенное, «пошлое» ничто. Ему нужна вещественная маска, чтобы приобрести характер. Имя указывает направление подразумеваемой метаморфозы. Д. Чижевский назвал это направление «метафорой вниз». Она подразумевает нисхождение живого человеческого облика до грубо-животного или мертвенно-предметного, кукольного. Индивидуально-личностное душевное движение сначала останавливается, окаменевает, теряет биографию, связь между прошлым и будущим. Затем происходит «размывание» облика как такового, отпадение от него частей, которые, в свою очередь, также могут, овеществляясь, приобретать самостоятельное бытие. Наглядным примером этого может служить судьба фрака Жевакина «аглицкого суконца» («Женитьба»). Хотя он имеет нечто похожее на историю, однако, как и всякая омертвелая предметность в мире Гоголя, «вечен» по природе: носится тридцать лет - «до сих пор почти что новый» (IV, 129).

В Бобчинском и Добчинском («Ревизор») символически зафиксирована распадающаяся телесность. Две части одного целого (оба - Петры Ивановичи), они на протяжении всего действия пьесы стараются предотвратить дальнейший распад. Причем, делают это совершенно по-разному. Добчинский стремится восстановить нарушенные семейные связи, о чем и просит мнимого ревизора.

«Добчинский. Дело очень тонкого свойства-с: старший-то сын мой, изволите видеть, рожден мною еще до брака.

Хлестаков. Да?

Добчинский. То есть оно так только говорится, а он рожден мною так совершенно, как бы и в браке, и все это, как следует, я завершил потом законными-с узами супружества-с. Так я, изволите видеть, хочу, чтоб он теперь уже был совсем, то есть, законным моим сыном-с и назывался бы так, как я: Добчинский-с» (IV, 71).

Герой, погружающийся в вещный мир, все же рассчитывает вернуть утраченную часть целостности. Характерно, что противоположным образом ведет себя вещь, ставшая драматическим героем (Коробкин). Она, напротив, продолжает распадаться, чтобы в своей множественности окончательно закрепить полученное бытие. Так Коробкин обращается к Городничему с просьбой похлопотать за сына:

«Коробкин. В следующем году повезу сынка в столицу на пользу государства, так сделайте милость, окажите ему вашу протекцию, место отца заступите сиротке» (IV, 97).

При сопоставлении двух этих ситуаций возникает двуплановая оценка самой «вещественности», «одновременно понимаемой как «произведение» демона - то есть мертвое наваждение, косная, густая преграда, застилающая собой бесплотную спиритуальную сущность, - и ... как позитивная основа живого, полнокровного человеческого бытия, противостоящего небытийному царству мнимостей». Тем более определенным в данном контексте представляется поведение Бобчинского. Деконструкция его облика имеет внешнее выражение. Подслушивая разговор Хлестакова и Городничего в трактире, он неожиданно вываливается вместе с оборвавшейся дверью на сцену, получая «сверх носа небольшую нашлепку» (IV, 41). Однако полного отпадения части от целого не произошло.

«Хлестаков. А, да я уж вас видел. Вы, кажется, тогда упали? Что, как ваш нос?

Бобчинский. Слава богу! не извольте беспокоиться: присох, теперь совсем присох» (IV, 71).

«Присохший» нос вновь отсылает нас к сюжету одноименной повести Гоголя. «В интертекстуальном пространстве, - замечают исследователи, - нос фигурирует в качестве сквозного мотива пародийной, травестийной и тому подобной формы: нос как цитата, как аллюзия, как интертекстуальный маркер, как собственно аллегория, т.е. непрямое, образное обозначение части текста». В пьесе этот орган не сумел отделиться от целого человеческой личности, что может означать неосуществимость здесь «пустоты в ее абсолютной степени». Просьба Бобчинского рассказать о нем в Петербурге вельможам, «сенаторам и адмиралам» (IV, 72) направлена против овеществления личности однородной средой уездного города. Бобчинский хочет сохранить распадающуюся телесность, «хочет личного имени, своей жизни». Но преодолеть изначально данное, субстанциональное состояние вещного мира ему не под силу.

Процесс врастания драматического персонажа в предметную среду протекает между «двумя пределами-полюсами - вещью и лицом». В этом смысле обнаруживается типологическое сходство драматических и недраматических гоголевских героев. Поэтому мотив лица представляется «некоторым притягательным центром» в авторском самосознании Гоголя. Лицо репрезентирует человека в художественном универсуме его произведений. По мнению гоголеведов, «любая часть лица и тела есть ни что иное, как синоним личности».

Действительно, изображение лица персонажей, в частности, в гоголевских комедиях редко бывает нейтральным. Оно почти всегда сопровождается дополнительной экспрессией. Прорастание вещных отношений в мир героя начинается именно с деформаций и искажений человеческих лиц. Этот процесс представляется универсальным, данным a priori свойством драматической реальности. Так в «Ревизоре»:

«Городничий. Да, таков уже неизъяснимый закон судеб: умный человек - или пьяница, или рожу такую состроит, что хоть святых выноси» (IV, 14).

«Анна Андреевна. ... Воображает, что он за ней волочится, а он просто тебе делает гримасу, когда ты отвернешься». (IV, 24).

Искажение лица метафоризирует нравственное искажение человеческой природы. Она становится легко уязвимой для проникновения любых чуждых ей элементов. «Деформация лица, - замечает С.Г. Бочаров, - предстает как немотивированное фундаментальное свойство гоголевского мира, в равной степени происходящее как от объективного состояния этого мира и гоголевского человека, так и от субъективного авторского взгляда на них: и взгляд и мир в их уникальной взаимообусловленности составляют источник такого необычайного и вызывающего изображения человека».

Главной причиной деформации личности выступает ее оскорбление словом или действием. Это оскорбление вовсе не носит ритуального значения. Напротив, оно десакрализованно и имеет подчеркнуто бытовой характер. В «Женитьбе» «оскорбляющий» обертон присутствует на протяжении всего действия.

«Кочкарев. ... Я знаю тоже одного: прекраснейший собою мужчина, румянец во всю щеку; до тех пор егозил и надоедал своему начальнику, что тот наконец не вынес - плюнул в самое лицо, ей- богу!» (IV, 144).

Здесь оскорбление лица становится способом низведения высоких человеческих качеств и побуждений в ранг низменных, бренных страстей. Для одних героев, еще сохранивших душевное пространство, этот процесс достаточно болезнен и неприятен. Их естественным побуждением в подобной ситуации становится, как у Агафьи Тихоновны, закрыть «лицо обеими руками, страшась взглянуть назад» (IV, 142).

На других персонажей, утративших свободу душевных переживаний, сделавшихся масками, механизированными манекенами, оскорбление лица не действует, что свидетельствует об их полном погружении в вещественный слой драматического мира.

«Агафья Тихоновна. Да все как-то нехорошо... они ведь рассердятся.

Кочкарев. Какая ж беда, если рассердятся? Если бы из этого что бы нибудь вышло, тогда другое дело; а ведь здесь самое большее, если кто-нибудь из них плюнет в глаза, вот и все» (IV, 144).



← предыдущая страница    следующая страница →
123456




Интересное:


Тема творчества как смысловой инвариант набоковских рассказов
«Герои времени» в «Некрополе» В. Ходасевича
Полемический подтекст романа Ф.М. Достоевского «Бедные люди»
Специфика интерпретации текста в литературно-критических статьях И.А. Гончарова и гончаровская концепция «типа»
Русская поэзия «Серебряного века» в оценке Владимира Соловьева
Вернуться к списку публикаций