2012-08-11 10:28:40
ГлавнаяЛитература — «Картина человека» во внутреннем мире драматургии Н.В. Гоголя



«Картина человека» во внутреннем мире драматургии Н.В. Гоголя


Герой и вещь в комедийном мир

Одно из магистральных направлений развития квазиконфликта в гоголевских пьесах пролегает в плоскости «герой - вещь». Гоголеведы, анализируя случаи вещного загромождения мира «Петербургских повестей» и «Мертвых душ», пришли к выводу, что этот прием «находится в связи с «механизацией» живого у писателя, с представлением живых образов как автоматов».

Вещь у Гоголя подчеркнуто рельефна, подвижна, динамична на протяжении всего творчества. Там, где господствует «пошлость пошлого человека», экспансия вещи в мир героя подменяет собой высшее духовное движение. «Бездуховность, бездушность, животность, психический автоматизм» лежат в основе гоголевского художественного универсума. В прозе Гоголя редукция человеческого облика, абсолютная подмена его вещью наиболее полно отражены в сюжете повести «Шинель» (1839 - 1841). Качества, по которым герой мог быть идентифицирован как человек, здесь изначально расплывчаты, неясны, проблематичны: «...Чиновник нельзя сказать чтобы очень замечательный, низенького роста, несколько рябоват, несколько рыжеват, несколько даже на вид подслеповат, с небольшой лысиной на лбу, с морщинами по обеим сторонам щек и цветом лица что называется геморроидальным...» (III, 135). Зато его «вещественная» природа показана как нельзя более выпукло: «Фамилия чиновника была Башмачкин. Уже по самому имени видно, что она когда-то произошла от башмака» (III, 136). Вещь, таким образом, проникла в сердцевину человеческого облика. Ее формальное закрепление в фамилии персонажа уже свидетельствует о том, что «вещное» подавление человеческой личности далеко не случайно и имеет родовую, наследственную специфику.

Отметим также, что вещный мир в повести - «фантастически замкнутый, свой» - вовсе не статичен и проявляет определенную динамику. Вещь овладевает человеком постепенно, срастается с ним, «набухая» по мере развития сюжета. В конце концов, остается только внешний облик человека, его маска, форма, которая самостоятельно, без вещного подтверждения существовать уже не может. Так умирает Акакий Акакиевич, лишившийся шинели, «светлого гостя», «оживившего па миг бедную жизнь» (III, 163).

Но фантастическое продолжение повести, где действует чиновник- мертвец, иронически переворачивает предыдущую ситуацию. Призрак, в облике человека, сдирая шинели с плеч прохожих, теперь старается овладеть вещью. Недостоверность, проблематичность финала, однако, лишь оттеняет противоположное, главное направление вещной экспансии. «Иронической делает эту проблематичность и мифологический фон «фантастического окончания», - пишет В.Ш. Кривонос, - где мертвец-чиновник выступает в пародийной роли избавителя (он избавляет чиновников разных рангов от их шинелей)...».

Общий план взаимодействия героев и вещей во внутреннем мире у Гоголя формировался, очевидно, на протяжении всего творчества. Замысел комедии «Владимир 3-й степени» (1832) еще за семь лет до начала работы над «Шинелью» обозначил вектор погружения человека в вещную среду. (Чиновник, поставивший перед собой цель во что бы то ни стало получить орден Владимира 3-й степени, в конечном итоге сходит с ума и воображает себя орденом). В завершенных гоголевских пьесах овеществление внутреннего мира происходит стадиально и оказывается целиком подчинено развитию квазиконфликта.

Действительно, сюжетный алогизм драматического действия вытекает из утраты миром некоего сакрального жизненного начала. Его основу составляет «соединение элементарной, разбухшей вещественности с примитивными психическими импульсами». Так в «Ревизоре»:

«Городничий. О, ох, хо, хо, х! грешен, во многом грешен. (Берет вместо шляпы футляр.) Дай только, боже, чтобы сошло с рук поскорее, а там-то я поставлю уж такую свечу, какой еще никто не ставил: на каждую бестию купца наложу доставить по три пуда воску. О боже мой, боже мой! Едем, Петр Иванович! (Вместо шляпы хочет надеть бумажный футляр).

Частный пристав. Антон Антонович, это коробка, а не шляпа.

Городничий (бросая коробку). Коробка так коробка. Черт с ней! (IV, 23).

Коробка подменяет собой настоящий головной убор, соединяет реальное и мнимое в одно целое. Она «чисто гоголевский символ обманного мира, где шляпы - это головы, шляпные коробки - шляпы, а расшитый золотом воротник - хребет человека». Вещь, «изнаночная» сторона эмоционального, душевного движения, в начале только примеривается к человеку, чтобы затем захватить его полностью. Во всяком случае, в V действии «Ревизора» появляется любопытный персонаж по фамилии Коробкин. Именно он оглашает характеристики чиновников, данные Хлестаковым в письме к Тряпичкину.

«Коробкин (читая). «Надзиратель за богоугодным заведением Земляника - совершенная свинья в ермолке».

Артемий Филиппович (к зрителям). И неостроумно! Свинья в ермолке! где ж свинья бывает в ермолке?

Коробкин. (продолжая читать). «Смотритель училищ протухнул насквозь луком» (IV, 101).

Вне данной сюжетной функции этот герой не существует. Читая письмо, он метафорически отбирает у Земляники, Шпекина, Ляпкина-Тяпкина часть принадлежащих им внутренних качеств и, тем самым, утверждает свое «химерическое» положение в физическом пространстве мира. Между тем, статус Коробкина, как самостоятельного персонажа, весьма неустойчив. Он лишь «иллюзия превращения вещи в действующее лицо».

Коробка, ставшая Коробкиным, как и многие другие предметы и вещи в драматическом мире Гоголя, не потеряла своей связи с инфернальной средой. Смутное ощущение беспокойства, испытываемое персонажами при чтении письма Хлестакова, косвенно указывает, в том числе, и на присутствие рядом демонологического существа.

«Аммос Федорович. ... Господа, я думаю, что письмо длинно. Да и черт ли в нем: дрянь этакую читать.

<...>

Коробкин (продолжает). «Судья Ляпкин-Тяпкин в сильнейшей степени моветон...» (Останавливается.) Должно быть, французское слово.

Аммос Федорович. А черт его знает, что оно значит! Еще хорощо, если только мошенник, а может быть, и того еще хуже» (IV, 101).

«Чертыхание как нечаянное призывание нечистой силы», в свою очередь, свидетельствует о нравственной, душевной «нечистоте» места, где эта сила проявилась. Для внутреннего мира Гоголя в целом это весьма характерный прием. «Нечистый» локус здесь может приобретать и вполне осязаемые формы. В частности, пространство еще одной персонифицированной гоголевской «коробки» - Коробочки («Мертвые души») наполнено мухами. «Одна села ему [Чичикову] на губу, другая на ухо, третья норовила усесться на самый глаз» (V, 55). Если принимать во внимание то обстоятельство, что герой попал сюда, сбившись с пути, поддавшись бесовскому внушению, станет очевидна генетическая однородность олицетворенных вещей.

Ассоциативно на демоническую природу Коробкина в «Ревизоре» указывает его положение в «немой сцене». Он стоит, «обратившийся к зрителям с прищуренным глазом и едким намеком на городничего» (IV, 105). Он и еще три дамы «у самого края сцены» (IV, 104) единственные персонажи, застывшие с «сатирическим выражением лица» (IV, 104). Речь идет об «инфернальной» ухмылке или усмешке, поскольку жизнеутверждающая улыбка традиционно представлялась как «реакция на красоту и благоустроенность мира».

Бытие вещи в мире героя гоголевской драматургии весьма многообразно по своим проявлениям. Оно зависит от степени овладения вещи персонажем или от глубины погружения самого героя в вещную среду. На крайних стадиях этих противоположных по направленности процессов существуют:

- вещь как таковая (карточная колода, мундир, шляпа и др.);

- персонифицированная вещь (Яичница, Земляника и др.).

Между крайними точками можно наблюдать разные формы «развоплощения» человеческого облика. Причем, если в ранних повестях еще присутствует «возможность обратной метаморфозы», то мир гоголевских пьес такую возможность абсолютно отвергает. Душевные движения драматических персонажей распадаются на части, которые, в свою очередь, либо приобретают самостоятельное предметное бытие, либо остаются не проявленными в мире компонентами «психического автоматизма».

Иллюстрацией последнего случая в комедии «Ревизор» может считаться доктор Гибнер. В афише он заявлен в числе действующих лиц. Однако все его действие сводится к двукратному произнесению звука, «отчасти похожего на букву и и несколько на е» (IV, 11) в 1 явлении пьесы. В тексте «Ревизора» присутствие Гибнера на сцене обозначено только ремарками. Он как будто пребывает в призрачном, пограничном состоянии между миром героя и вещной средой.

Показательно, момент, когда доктор покинул сцену, в пьесе не отмечен. В 3-м явлении I действия он еще безмолвно присутствует в комнате Городничего, в 4-м его уже нет. Пожалуй, это единственный случай в драматургии Гоголя: герой, фактически, незаметно «испарился», исчез, рассеялся как мираж в «никуда».

Попутно отметим, внезапное появление из «ниоткуда» персонажа, который не представлен в афише, и которого никто не ждет - Жандарма, - все же, событие иного порядка. Жандарм выполняет сюжетную функцию вестника и формально не принадлежит внутреннему миру.

Овеществленное душевное движение собраться вновь в единое целое уже не может. Распавшиеся «мелочи» берут на себя его функции. Происходит «возведение части в ранг модели целого», и эта модель начинает действовать как самостоятельная «личность». Она «выдавливает» человека из драматического сюжета, превращая его в «мираж», «драматическое ничто». Гоголевский человек добровольно и целиком отдает вещи свое бытие. В драматическом мире нет героя-бунтаря, который бы воспротивился фатальному погружению в вещную среду. Предмет здесь, имитируя жизненную активность, наделяется псевдосакральной функцией. Вещь приобретает неограниченную власть над человеком.

В пьесе «Игроки» такова Аделаида Ивановна, карточная колода Ихарева. Она уже вполне утвердилась в своем вечном статусе.

«Ихарев. Но ведь зато, ведь это тот же капитал. Детям можно оставить в наследство!» (IV, 174).

В вещи, которая передается по наследству, становится вечностью, актуализируются «новые, более чем «вещные» смыслы». С одной стороны, вечность мертва, статична, лишена динамики. В вечности нет разграничения между прошлым и будущим, нет исторического движения. С другой стороны вещь имитирует это движение, мимикрируя под естественные, временные формы бытия. Так пустое, несамостоятельное Ничто превращается в осязаемое Нечто. Утверждение химерической природы в пространстве физического мира начинается с называния ее.

«Ихарев. ... Вот она! Зато уж не прогневайтесь: она у меня носит имя, как человек.

Утешительный. Как, имя?

Ихарев. Да, имя: Аделаида Ивановна.

Утешительный (усмехаясь). Слышь, Швохнев, ведь это совершенно новая идея - назвать колоду карт Аделаидой Ивановной. Я нахожу далее, это очень остроумно» (IV, 185).



← предыдущая страница    следующая страница →
123456




Интересное:


Вопрошающая стихия диалога в романе Л.Н. Толстого «Война и мир»
Мемуаристика как метажанр
Идейно-художественная функция центральной фабульной линии романа Ф.М. Достоевского «Бедные люди»
Отвечающая природа образа: Наташа Ростова
Специфика интерпретации текста в литературно-критических статьях И.А. Гончарова и гончаровская концепция «типа»
Вернуться к списку публикаций