2012-08-11 10:28:40
ГлавнаяЛитература — «Картина человека» во внутреннем мире драматургии Н.В. Гоголя



«Картина человека» во внутреннем мире драматургии Н.В. Гоголя


Контрапункт между избыточным видением читателя / зрителя и недостаточным - героев создает дополнительную динамику разворачивающемуся квазиконфликту. «Идеологом множественности точек зрения» в комедии выступает Хлестаков.

«Хлестаков. ... Все зависит от той стороны, с которой кто смотрит на вещь... Нет, не говорите, иногда очень заманчиво поиграть» (IV, 49).

Игровой характер мира, о котором проговаривается герой, становится непременным условием развития «миражной интриги».

Иллюзорный характер бытия, неизменно заканчивающегося «точкой прокола», диктует персонажам совершенно определенный тип поведения. Человек, как он представлен в драматическом мире Гоголя, полностью одинок. Многочисленные внутренние границы препятствуют какому-либо сближению героев. «У всех этих фигур мысли не продолжаются, впечатления не связываются, но все они стоят неподвижно ... и не растут далее». Они не действуют, а имитируют действие, не живут, а создают имитацию жизни.

«Городничий. Послушайте ж, вы сделайте вот что: квартальный Пуговицын ... он высокого роста, так пусть стоит для благоустройства на мосту. Да разметать наскоро старый забор, что возле сапожника, и поставить соломенную веху, чтоб было похоже на планировку. Оно чем больше ломки, тем больше означает деятельности градоправителя» (IV, 23).

Это универсальная формула сюжета комедии. Пустота, небытие, бес- событийность провинциального топоса оказываются проявлением хаоса как важнейшего элемента архаической картины мира. Разрешить субстанциональное противоречие в таких условиях представляется возможным единственным способом - «разметать старый забор, ... чтоб было похоже на планировку». Явный алогизм, разумеется, не разрешает коллизии, но создает иллюзию планомерно развивающегося действия.

Параллельно этому идет углубление самого квазиконфликта. Игровой эффект «театра в театре» поддерживается благодаря своеобразию «театрализованного» диалога. «Сюжетная функция героя создает как бы два несмыкающихся ряда, между которыми как будто осуществляется диалог, - пишет по этому поводу исследователь. - На самом же деле диалога нет и идет отчаянная борьба, чтобы такого диалога и не получилось, чтобы он подменялся лжедиалогом, умалчиванием или лжеконтактом». Самый яркий пример тому - разговор Городничего с Хлестаковым в трактире (VIII явление II действия).

«Городничий. ... Позвольте мне предложить вам переехать со мною на другую квартиру.

Хлестаков. Нет, не хочу! Я знаю, что значит на другую квартиру: то есть - в тюрьму. Да какое вы имеете право? Да как вы смеете?.. Да вот я... Я служу в Петербурге. (Бодрится.) Я, я, я...

Городничий (в сторону). О господи ты боже, какой сердитый! Все узнал, все рассказали проклятые купцы! (IV, 34).

Диалог, как «сопереживание некоторого внутреннего состояния» и, как следствие, возможность изжить коренные противоречия универсума, в иллюзорном мире комедии невозможен. Слово героя, обращенное к другому, постоянно натыкается на многочисленные внутренние границы, отражается от них и в искаженном виде возвращается обратно. В этом смысле семантика эпиграфа к «Ревизору»: «На зеркало неча пенять, коли рожа крива» распространяется на драматический мир Гоголя в целом.

Персонажи не слышат друг друга, оттого они безнадежно одиноки. «Искаженное» слово становится источником слуха, сплетни, которая, по мнению самого Гоголя «плетется чертом, а не человеком»: «Человек от праздности и сглупа брякнет слово без смысла, которого бы и не хотел сказать, - писал он в письме к А.О. Смирновой. 6 декабря 1849 года. - Это слово пойдет гулять; и мало-помалу сплетется сама собою история, без ведома всех. ... Помните, что все на свете обман, все кажется нам не тем, чем оно есть на самом деле».

Диалог непонимания в гоголевских пьесах, «когда каждый говорит о своем, выстраивая цепочку маленьких монологов, мимикрирующих под диалог» уже не раз обращал на себя внимание ученых. В «Ревизоре» такой тип диалога в рамках квазиконфликта способствует мнимому превращению ничтожного «елистратишки» Хлестакова в значительное лицо. В «Женитьбе» трагичность непонимания вообще сведена к абсурду. «Разговор глухих» строится вокруг «общего» интереса Подколесина и Агафьи Тихоновны.

«Подколесин. Вот скоро будет екатерингофское гулянье.

Агафья Тихоновна. Да, через месяц, кажется.

Подколесин. Даже и месяца не будет.

<...>

Агафья Тихоновна. Представьте, как скоро.

Подколесин. Я сегодняшнего дни даже не считаю. (Молчание.) Какой это смелый русский народ!

Агафья Тихоновна. Как?

Подколесин. А работники. Стоит на самой верхушке... Я проходил мимо дома, так щекатурщик штукатурит и не боится ничего (IV, 158).

«В этой сцене, - пишет исследователь, - словно присутствует любовный диалог, и одновременно он отсутствует. Это можно назвать принципом «мнимого присутствия» ... Таким образом, в комедийном мире Гоголя ощущением пустоты ... проникнуто даже самое искреннее человеческое чувство - любовь».

Гоголевский герой в драме суть маска, манекен. Он призрачен и пуст по природе. Можно сказать, что это человек, попавший в кукольный мир, и сам постепенно превращающийся в куклу. «Кукольность» является субстанциональной чертой этого мира, поэтому исключает движение в обратном направлении. Герой здесь не может ничего создавать, только механистически воспроизводить, повторять, копировать. «Принцип кукольного театра, - пишет В.Я. Пропп, - состоит в автоматизации движений, которые имитируют...».

Данные обстоятельства придают миру и герою в нем сатирическую окраску.

Квазиконфликт в среде «кукольных» персонажей вытеснил из драматического мира Гоголя такое универсальное человеческое свойство, как память.

В памяти сохраняется предшествующий опыт индивида или группы людей, который при определенных обстоятельствах проявляет «сюжетогенные» свойства. Это особый компонент внутреннего мира произведения, обеспечивающий его - мира - эстетическую ценность и целостность.

Категория памяти в литературоведении предполагает несколько трактовок. Она может выступать как «принцип художественного построения» литературного произведения, определять его «событийную полноту», которая включает в себя и «внешнюю материальную данность, и его текст, и изображенный в нем мир, и автора-творца, и слушателя-читателя».

Не менее важной в данном случае представляется и т.н. «авторская память». «Автор не только видит и знает все то, что видит и знает каждый герой в отдельности и все герои вместе, но и больше их, причем он видит и знает нечто такое, что им принципиально недоступно». В литературе первой трети XIX века опыт автора изоморфен опыту героев, однако непреодолимо богаче его.

Наконец, память может выступать не только как принцип художественного построения, но и являться объектом изображения. Подвергаясь «овеществлению», она проникает во внутренний мир, наполняет его наряду с персонажами, явлениями и предметами окружающего быта, выстраивая между ними отношения смежности или сходства. Подобная метафоризация есть «главный способ, каким память приводит множественный и многообразный опыт, разрозненный во времени, к эстетическому единству».

Гоголевский мир суть «вечность русской провинциальной жизни». Поскольку вечность эта обнимает «все, что ни есть», отношения между прошлым и будущим здесь призрачны и ирреальны. Герои полностью игнорируют «и то состояние, которое ей предшествовало, и то состояние, которое может последовать ней». «Кукольные» персонажи лишены памяти в ее реальном понимании. Они либо не помнят, либо забыли - воспоминание обязательно предполагает наличие пред-шествующих обстоятельств.

В пространство беспамятства помещены герои «Ревизора», где ситуация ревизии города и уезда на протяжении всего действия остается неизменной.

«Городничий. Вам тоже посоветовал бы, Аммос Федорович, обратить внимание на присутственные места. У вас там в передней куда обыкновенно являются просители, сторожа завели домашних гусей с маленькими гусенками... Я и прежде хотел вам это заметить, но все как-то позабывал» (IV, 12).

Или:

Городничий. А вот вам, Лука Лукич, так, как смотрителю учебных заведений, нужно позаботиться особенно насчет учителей... Один из них, например, вот этот, что имеет толстое лицо..., не вспомню его фамилии, никак не может обойтись без того, чтобы, взошедши на кафедру, не сделать гримасу... « (IV, 13).

«Забывание» здесь приобретает тотальный характер и в какой-то мере определяет пространственно-временные отношения внутри уездного города.

Гоголеведам уже приходилось указывать на то, что «название «Ревизор», если задержаться на этимологии, вызывает представление о каком-то повторном осмотре места, поскольку первый дал результаты, не соответствующие реальности». Однако для чиновников это мнимый повтор. В их памяти не зафиксировано аналогичных случаев.

«Городничий. До сих пор, благодарение богу, к другим городам подбирались» (IV, 10).

Способность / неспособность к воспроизведению прошлого зависит от зрительной позиции героя. Характерно, что Хлестаков, оказавшись в чужом для него пространстве провинциального города (то есть, сменив точку зрения), также начинает испытывать проблемы с памятью. В сцене дачи взятки Земляникой он никак не может запомнить фамилию смотрителя богоугодных заведений:

«Хлестаков. ... Эй, вы? Как вас? Я все позабываю...» (IV, 70).

Любопытно в данной связи сравнить драматургические системы Пушкина и Гоголя. В обеих из них память находится в прямой зависимости от типа разворачивающегося конфликта. Выделяя общую основу коллизий в пьесах двух авторов, Э.Л. Финк пишет: «В русской драматургии, начиная с «Бориса Годунова» и «Ревизора» ... важнейшую роль играют время, история и состояние общества».

В пушкинской драматургии воспоминание и повторение, как правило, обусловлены активным взаимодействием родовой и исторической памяти. Память рода не мешает Борису («Борис Годунов»), «вчерашнему рабу», «татарину», «зятю Малюты» занять русский престол. В свою очередь, историческая память, носителем которой в трагедии является летописец Пимен, предопределяет его дальнейшую судьбу.

Григорий.

Борис, Борис! Все пред тобой трепещет,

Никто тебе не смеет и напомнить

О жребии несчастного младенца, -

А между тем отшельник в темной келье

Здесь на тебя донос ужасный пишет:

И не уйдешь ты от суда мирского,

Как не уйдешь от божьего суда (V, 238).

История - «божий суд» - оказывает прямое влияние на ход разыгравшейся драмы. Ни царь, ни Самозванец не в силах ей воспрепятствовать.

Борис.

Как молотком стучит в ушах упрек,

И все тошнит и голова кружится,

И мальчики кровавые в глазах...

И рад бежать, да некуда... ужасно! (V, 243).

В гоголевском мире, где память подменяется фатальным беспамятством, наступает конец истории как логически детерминированной, неотвратимой смены одного события другим. Нормальное, осмысленное течение действия в этом мире постоянно прерывается, затормаживается различными алогизмами и нелепостями, вроде происшествия с Натальей Андреевной Губомазовой из «Отрывка», «которая сама сечет своих девок».

«Собачкин. ... Только один раз велит она виноватой девушке лечь, как следует, на кровать, а сама пошла в другую комнату, - не помню за чем-то, кажется за розгами. В это время девушка зачем-то выходит из комнаты, а на место ее приходит Натальи Андреевны муж, ложится и засыпает. Является Наталья Андреевна, как следует с розгами, велит одной девушке сесть ему на ноги, накрыла простыней и - высекла мужа» (IV, 242).

Тотальное «забывание» профанирует историческую память, устраняет из нее человеческое начало, превращая в «антиисторию». На первый план выдвигается, например, судьба мундира «аглицкого» сукна («Женитьба»).

«Жевакин. Суконцо-то ведь аглицкое! Ведь каково носится! В девяносто пятом году, когда была эскадра наша в Сицилии, купил я его еще мичманом и сшил с него мундир; в восемьсот первом ... - сукно было совсем новенькое; В восемьсот четырнадцатом ... только по швам немного поистерлось; в восемьсот пятнадцатом ... только перелицевал: уж десять лет ношу - до сих пор почти что новый» (IV, 129).

Высшей точкой «антиистории» у Гоголя является окаменение. «... человек лишается способности к движению и мысли, уступая ее высшей (враждебной или доброй) силе. Гоголевская сцена окаменения ... ведет к древнему мифологическому комплексу переживаний... Персонажи застывают надолго, храня неподвижность намного дольше, чем потребовало бы мгновенное изумление или испуг». Неподвижность приобретает всеобщий, фактически, вечный характер. В «Ревизоре» где «ничто имеет вид чего-то», она знаменует окончательное превращение истории в «антиисторию», человека в «свиное рыло» и сопровождается полной потерей памяти.

«Городничий (бьет себя по лбу). Как я - нет, как я, старый дурак? Выжил, глупый баран, из ума!.. Тридцать лет живу на службе; ни один купец, ни подрядчик не мог провести... « (IV, 102).

Оказавшись внутри гоголевской вечности, всякий человек теряет способность к самостоятельному, сознательному восприятию действительности.

В мире гоголевской драматургии, где предыдущий опыт «забыт», функции памяти постоянно подменяются внешними силами. Без внушения извне человек не способен совершать здесь решительных действий, будь то Миша из «Отрывка», которого матушка непременно хочет женить на княжне Шлепохвостовой - «Прекрасная девушка, вот только что памяти нет» (IV, 238), - или Подколесин в «Женитьбе», который без Кочкарева так бы и не отправился искать себе невесту. Однако беспамятство, в конце концов, обессмысливает далее само намерение поступка. Ревизор приезжает вопреки усилиям чиновников («Ревизор»), свадьба Подколесина и Агафьи Тихоновны расстраивается, несмотря на упорство Кочкарева («Женитьба»), карточная игра в результате оказывается обыкновенным мошенничеством («Игроки»). В данном случае оно оказывается основой квазиконфликта.

Хранитель исторической памяти Пимен у Пушкина пишет летопись, выполняя долг, «завещанный от бога». И это наполняет его действия сакральным смыслом. В пространстве беспамятства гоголевских комедий происходит десакрализация подобной модели поведения драматического персонажа.

«Хлестаков. Я только на две минуты захожу в департамент, с тем только, чтобы сказать: «Это вот так, это вот так!». А там уж чиновник для письма, этакая крыса, пером только - тр, тр... пошел писать» (IV, 50).

Лишенное своего, пименовского, «божественного» смысла, повторение указывает на принадлежность к кукольному, марионеточному, «антиисторическому» миру. Конфликтность в нем также «антиисторична» и является субстанциональным свойством. Единственным выходом из антиистории может стать только смех, который устанавливает «вольный фамильярный контакт между всеми людьми».

Смех, преодолевающий внутренние границы, недоступные для персонажа, представляется стержнем, определенным модусом художественности драматического мира Гоголя.



← предыдущая страница    следующая страница →
123456




Интересное:


«Живые лица» З. Гиппиус: портреты-встречи
Концепция свободы в песнях тюремно-лагерной тематики B.C. Высоцкого
Художественная феноменология поведения «человека идеи» в романе «Преступление и наказание»
Утопическое будущее в эсхатологии
Идейно-художественная функция центральной фабульной линии романа Ф.М. Достоевского «Бедные люди»
Вернуться к списку публикаций