2012-08-11 10:28:40
ГлавнаяЛитература — «Картина человека» во внутреннем мире драматургии Н.В. Гоголя



«Картина человека» во внутреннем мире драматургии Н.В. Гоголя


Своеобразие драматического конфликта в гоголевских комедиях

Внутренний мир художественного произведения по определению является «миром героя». В нем довлеет точка зрения персонажа, тогда как остальные зрительные позиции оказываются внешними. Здесь «все действующие лица равно выражены в одном пластически-живописном плане видения», который определен самой структурой художественной реальности. Чтобы оказаться внутри этой реальности, другие субъекты - автор, читатель / зритель - вынужденно принимают точку зрения героя, становятся концепированным, «имплицитными». «Реальный же читатель, - поясняет французский литературовед, - оказывается перед ... альтернативой: либо играть роль, предписанную ему имплицитным читателем, либо отказаться выполнять инструкции имплицитного читателя ...».

В соответствии с современными научными представлениями идеальное воспринимающее начало мира как целого возникает тогда, когда «точка зрения» мыслится не именно как «точка», а, скорее, пятно, как «допускаемая самим произведением «концепированная» совокупность различных, но в равной степени адекватных прочтений, некий спектр адекватности».

Эта универсальная, внутренняя, имманентная художественному континууму точка зрения позволяет сразу и полностью охватить «картину человека», увидеть в герое главного субъекта внутреннего мира. «Поэтическое бытие мира, - замечает по этому поводу современный российский ученый, - реально осуществляется для героев ... в событиях их вполне прозаической жизни».

Термин «картина человека» в отечественном литературоведении был закреплен С.Г. Бочаровым. Исследователь, обращая внимание на «необычайное и вызывающее изображение человека» у Гоголя, видел источник такого изображения в уникальной взаимообусловленности гоголевского мира и взгляда (т.е. точки зрения) на этот мир.

В драматических произведениях такая взаимообусловленность имеет еще и родовую специфику. Мир в драме в силу ее пограничного статуса между театром и литературой является не миром повествования, а миром исполнения. Его художественная событийность - «целое» драмы - представляется результатом интерференции изображаемого (исполняемого) события и самого момента изображения (исполнения). Исполняемое жизненное событие совершается в обособленном времени и пространстве фабулы пьесы, а событие исполнения развертывается в «действительности сюжета». Так оказывается возможным «собрать в одну кучу все дурное в России ... и за одним разом посмеяться над всем» (Авторская исповедь; VI, 443). Это признание Гоголя 1847 года следует считать ключом к пониманию не одной только комедии «Ревизор», по поводу которой оно было сделано, но всей гоголевской драматургии.

«Образ человека в драме, - пишет С.А. Шульц, - по сравнению с другими литературными родами (жанровыми группами), оказывается гораздо более трансгрессивен. ... На коротком пространственно-временном отрезке персонаж должен сам, безо всякой видимой авторской помощи, раскрыть себя в своем экзистенциальном целом. Именно благодаря этому частный момент, выхваченный из жизни и ставший основой действия, приобретает в драме универсальный, моделирующий мир характер».

«Раскрытие» персонажем своего подлинного бытия всегда конфликтно. Драматический конфликт, коллизия связаны с нарушением некоего гармоничного состояния, которое, в конце концов, либо устраняется, либо нет. Причем, кризисность, как показано Гегелем, детерминирована не только индивидуально-личностным, но и социально-историческим бытием. Конфликт «фабульный» не может существовать без «сюжетного» конфликта. Внутренний мир (в трагическом или комическом варианте) выражает через себя момент «исторической кризисности».

Конфликтность есть явление «временное, качественное». Она представляется универсальным свойством человеческого бытия. «Всеобщая основа коллизии, - отмечает В.Е. Хализев, - это недостигнутое духовное благо человека». Таким образом, драма, как со-творенная «катастрофа», дает возможность читателю / зрителю вместе с героями пережить катарсис, очищение, узнать новую истину о себе и мире.

В догоголевской комедиографии основу конфликта как двигателя действия составляло «противопоставление отрицательному явлению явления положительного». Не подлежащее обжалованию деление на «хороших» и «плохих» персонажей в драме при изображении человеческих характеров сформировалось еще в петровскую эпоху и окончательно закрепилось в литературе классицизма. Поэтическим манифестом, определившим рамки комедийного конфликта в отечественной драматургии XVIII века, стала «Эпистола о стихотворстве» (1748) А.П. Сумарокова. В ней автор выделяет жанровые признаки комедии, объясняет, что и как должно быть представлено перед зрителем.

«Для знающих людей ты игрищ не пиши:

Смешить без разума - дар подлыя души.

Не представляй того, что мне на миг приятно,

Но чтоб то действие мне долго было внятно.

Свойство комедии - издевкой править нрав;

Смешить и пользовать - прямой ея устав».

Теоретическая установка «смешить и пользовать» ставила перед драматургами-классицистами двуединую задачу разрешения конфликта между должным и действительным. В конфликтной ситуации русских комедий всегда участвовало два лагеря: «порочный», который следовало высмеивать, и «добродетельный». Порочным героям комедий А.П. Сумарокова, Я.Б. Княжнина, Д.И. Фонвизина, И.А. Крылова, В.В. Капниста - злонравным дворянам, взяточникам-подъячим, глупым щеголям и щеголихам - противостояли характеры в высшей степени положительные «по своему нравственнопсихологическому свойству». В комедийном мире они не отличались, однако, яркостью изображения по сравнению со своими антагонистами. В этом смысле соблюдался один из принципов поэтики Аристотеля изображать в комедии людей худших, негодных и порочных.

Конфликт между желаемым и действительным, имманентно присущий догоголевской комедии, основывался на общей убежденности в изначально позитивной природе человека. Дисгармония между просветительским идеалом и реальностью объяснялась пагубным влиянием общественной среды на личность. Поэтому снятие конфликтности в русской комедии шло по пути развенчания ложного идеала.

Ср. в «Бригадире» Д.И. Фонвизина:

«Советник (к партеру). Говорят, что с совестью жить худо: а я сам теперь узнал, что жить без совести всего на свете хуже».

Мир представал как некая целостность, объединяющая положительные и отрицательные характеры. Прямое соотнесение между ними - в комедии «Хвастун» Княжнина трем положительным героям противостоят три отрицательных, в «Недоросле» Фонвизина по четыре персонажа от каждого лагеря - гарантировало искоренение изъяна и восстановление гармонии.

Многие из так называемых «положительных» героев выполняли функцию резонеров, дававших прямую авторскую оценку происходящему (Стародум у Фонвизина, Честон у Княжнина и т.п.). Однако непосредственное авторское вмешательство в действие снижалось по мере углубления драматического конфликта. Не случайно уже в комедии Грибоедова «Горе от ума» баланс сил безвозвратно нарушен. Заведомо «порочному» фамусовскому обществу противостоит всего один «положительный» персонаж. Но его резонерская функция в начале XIX века уже казалась избыточной. А.С. Пушкин писал об этом А.А. Бестужеву в конце января 1825 года: «... Фамусов и Скалозуб превосходны. ... А знаешь ли, что такое Чацкий? Пылкий [и] благородный [молодой человек] и добрый малый, проведший несколько времени с очень умным человеком (именно с Грибоедовым) и напитавшийся его мыслями, остротами и сатирическими замечаниями. Всё, что говорит он - очень умно. Но кому говорит он всё это? Фамусову? Скалозубу? На бале московским бабушкам? Молчалину? Это непростительно» (X, 122).

Гоголь в своей драматургии вообще избавился от противостояния «положительных» и «отрицательных» характеров и, тем самым, вывел традиционный драматический конфликт на качественно иной уровень.

«В художественном мире Гоголя нет видимой «истины», нет нравоучений», - отмечают исследователи. Здесь господствует «пошлость пошлого человека», персонажи не разделяются на «высоких» и «низких», «добродетельных» и «порочных». В гоголевских комедиях все «в одной куче», все свои. И такой конфликт «между своими» можно считать художественным открытием драматурга.

При этом он сам попытался прокомментировать нетрадиционную для драматургии сюжетную коллизию. В «Театральном разъезде после представления новой комедии» (1842) Гоголь посчитал важным все же дать указание публике на «честного» персонажа «Ревизора».

«Автор пьесы (выходя). ... Странно: мне жаль, что никто не заметил честного лица, бывшего в моей пьесе. Да, было одно честное, благородное лицо, действовавшее в ней во все продолжение ее. Это честное, благородное лицо был - смех» (IV, 283).

В смехе, как силе, противостоящей всему дурному, очевидно, и заложена «тайна конфликта» гоголевских пьес. Здесь «мы становимся свидетелями того, как приходят в сильное противоречие два универсальных человеческих состояния, два очень важных жизненных начала. ... Эффект этого соотнесения и есть трагикомическое разрешение конфликта и в «Ревизоре», и в «Женитьбе».

Принципиально нетрадиционная драматическая коллизия во всех трех «больших» гоголевских комедиях нарушала механизм жанрового ожидания. Характерно, что премьерные постановки пьес публика приняла более чем сдержанно. «... Это произведение, - писал В.Г. Белинский по поводу спектакля «Игроки» на петербургской сцене в 1843 году, - по своей глубокой истине, по творческой концепции, художественной отделке характеров, по выдержанности в целом и подробностях, не могло иметь никакого смысла и интереса для большей части публики Александринского театра». Зрители, избалованные переводными водевилями, оказались не готовы усвоить эстетику гоголевской комедии, которая, во-первых, предполагала общую завязку, обнимавшую собой всех персонажей, а не одно - два лица. Так достигается в ней единство, а завязать такую пьесу «может все: самый ужас, страх ожидания, гроза идущего вдали закона... « (Театральный разъезд после представления новой комедии; IV, 256).

В драматическом мире Гоголя любовная интрига максимально редуцированна, ее, фактически, нет. Основой сюжетного конфликта - и это вторая отличительная черта гоголевского театра - является «стремление достать выгодное место, блеснуть и затмить во что бы то ни стало другого, отомстить за пренебреженье, за насмешку» (IV, 255).

Исследователи видят в этих теоретических положениях гоголевской драматургии праобраз «нового театра» Чехова, выводят отсюда своеобразие сюжета и радикальное преобразование конфликта в театре абсурда.

Действительно, Гоголь предложил русскому театру новую форму сюжетной коллизии. Вместо конфликта-казуса, замкнутого в пределах единичного стечения обстоятельств и разрешимого волей отдельного персонажа, действие его комедий движется благодаря субстанциональному конфликту, определяемому противоречиями жизни в целом. Эти противоречия выступают как главенствующая черта миропорядка, «всего, что ни есть». Такая формула мироустройства «реализуется не столько в ее прямом, сколько в знаковом, символическом выражении. То есть не обязательно, чтобы этот кругозор наполнялся конкретными данностями, систематично упорядоченными и продуманными; важно, чтобы граница прочерчивалась максимально широко и всеохватно, с какой-то демонстративной дерзостью и безоглядностью». Конфликт личностей, частных судеб и индивидуальных воль, характерный для драматургии предшествующей эпохи, у Гоголя трансформируется в глобальное противоречие «всего со всем».



← предыдущая страница    следующая страница →
123456




Интересное:


Эсхатологические мотивы современной мифологии в России конца ХХ - начала XXI веков
Внутренний мир пьес Н.В. Гоголя как литературоведческая проблема
Утопическое будущее в эсхатологии
Русская поэзия «Серебряного века» в оценке Владимира Соловьева
Мемуаристика как метажанр
Вернуться к списку публикаций