2012-08-09 18:21:23
ГлавнаяЛитература — Диалог в литературной критике



Диалог в литературной критике


Диалог как свойство литературной критики

В начале XX века на Западе и в России синхронно существуют в научно-философских исследованиях идея диалога и синтеза искусств (М. Бубер, К. Ясперс, М. Бахтин и др.). Идея диалога разрабатывается очень активно и многоаспектно, вытесняя собой синтетические концепции, порой полностью подменяя их или сосуществуя параллельно.

Большой содержательный разброс синтетических явлений коренится в специфике самого понятия «синтез» - многозначного и многосмысленного, бытующего в разных качествах на разных уровнях культуры (если исходить из классического его понимания, синтез — соединение различных элементов, сторон предмета в единое целое).

Говоря о синтезе, в разных контекстах подразумевают то интеграцию, то коммуникацию, то конвергенцию. Под понятие синтеза подходят разные типы взаимодействия и связи явлений: союз, сближение, соединение, диалог и т.д. Таким образом, оно применимо к любому процессу, основанному на логике соединения, взаимодействия. В общей логике культурно-исторического развития было бы точнее назвать данный процесс как поиск путей приобретения целостности.

В этом контексте синтез приобретает значение не всеобщей тенденции, а конкретного способа решения глобальной культурологической проблемы. При этом важно учитывать, что различные способы соединения разрозненных элементов далеко не всегда подразумевают корректную позицию по отношению к каждому из них. В большинстве случаев синтез осуществляется в ущерб одной из участвующих в данном процессе сторон. Эта особенность дала импульс широким фундаментальным исследованиям в области типологии общения. В широком смысле слова это понятие определяет в первую очередь ментальное свойство человека, характеризующееся способностью сводить отдельные явления анализируемой действительности в единую системную модель.

Для деятелей Серебряного века весьма существенна была гегелевская вариация, когда синтез является членом известной триады (тезис, антитезис, синтез), высшим и объединяющим в себе другие два члена, слитых в новое качество. В любом случае обобщения действует логика синтеза, но формы его осуществления могут быть различны.

Смысловая многогранность идеи синтеза позволяет выбирать самые неожиданные ракурсы для ее реализации: от метафорической образности или художественных символов до сложных научных концепций.

Но сама по себе синтетическая парадигма не обеспечивает культуре выход из кризиса «фрагментарности». Решив некоторые частные проблемы в развитии искусства и культуры, она не принесла ожидаемых результатов на уровне всей системы.

О. Семенов отмечает, что все модернистское искусство XX века синтетично, оно не только открыто реальности, оно в нее активно вторгается, вступает в диалог с другими эпохами и культурами. Идея синтеза объективно присутствовала в культуре эпохи, одухотворялась ею, побуждая к творчеству не только художников, но и философов и представителей других областей знания. Обострялся интерес к синтезу хотя бы просто как к определенному средству обогащения литературной «техники». Искусство, культура в целом (включая философию) мыслилась и создавалась (и рождала особую атмосферу эпохи) как явление целостное, неделимое, органичное именно полной неразрывностью всех сфер самовыражения личности. Утверждение примата личности творца и одновременно стремление к художественным целостностям, к синтезу искусств — изначальное противоречие культуры конца XIX-начала XX в.

Безусловно, в разных сферах культуры и с разной глубиной проработанности синтезийность проявляется в любой культуре. Но в предшествовавшие эпохи синтетические тенденции входили в противоречие с безраздельно господствующей вплоть до начала XX века «субъект- объектной парадигмой» классического рационализма, да и аналитический подход в то время еще не исчерпал своих возможностей. В указанный же период плодотворность ее оказалась столь велика, что идея эта повлияла практически на все формы научного и художественного творчества.

В России рубежа XIX-XX веков идея синтеза была теснейшим образом связана с верой в преобразовательную миссию искусства (явились произведения, синтезирующие музыку и литературу, живопись и литературу, поэзию и прозу). Мировоззренческую основу этого процесса составили философские искания П. Флоренского, Г. Шпета, А. Скрябина, Н. Рериха, концепция «всеединства» В. Соловьева. В литературе и поэзии их достижения с воодушевлением поддержали и развили А. Блок, А. Белый, В. Брюсов; в музыке - В. Одоевский, М. Мусоргский, А. Серов, А. Скрябин; в живописи - М. Врубель, группа «Мир искусства»; в архитектуре - Ф. О. Шехтель и др.

Предлагаемый ими синтез не был простым формальным объединением разных искусств, но и не означал их полного растворения друг в друге. Это было совершенно новое (по сравнению с синкретизмом) единство, образующееся из полностью определившихся различий между отдельными видами художественного творчества. «Разнообразные формы искусства сливаются друг с другом, это стремление к синтезу выражается отнюдь не в уничтожении граней, разъединяющих две смежные формы искусства; стремление к синтезу выражается в попытках расположить эти формы вокруг одной из форм, принятой за центр», - писал А. Белый в своей книге «Символизм».

В эпоху Серебряного века синтез не только стилистический прием художественного творчества, это средство для разрешения выходящих за рамки художественного творчества задач.

В своей докторской диссертации И.Г. Минералова выделяет синтез внелитературный, т.е. синтез различных видов искусства, и синтез внутрилитературный - синтез поэзии и прозы. Грань между ними никогда не бывает абсолютной, она подвижна во всякий литературный период.

Внутрилитературный синтез затрагивает не только зримые особенности внешней формы. В сферу синтеза входят формальные контакты поэзии и прозы. Проза как тип художественной формы в Серебряном веке «осваивает» некоторые системообразующие особенности стиха как типа художественной формы, внедряя в себя рифму, чтобы превратиться в так называемую «рифмованную прозу», или привнося метрическое начало, чтобы сделаться «ритмической прозой». Диалог поэзии и прозы дает такие «прозаизованные» формы, как стихотворение в прозе, версэ, верлибр, свободный стих.

На наш взгляд, наиболее точно искания поэтов первой четверти XX в. в области синтетичности и синтеза искусств выразил А. Блок, написав, что «прозаик, свысока относящийся к поэзии, мало в ней смыслящий и считающий ее «игрушкой», «роскошью», мог бы владеть прозой лучше, чем он владеет, и обратно: поэт, свысока относящийся к «презренной прозе», как- то теряет под собой почву, мертвеет и говорит не полным голосом, даже обладая талантом. Писатель должен помнить о живописце, архитекторе, музыканте, тем более - прозаик о поэте и поэт о прозаике».

Поэзия и проза в литературе начала XX в. вступают друг с другом в своеобразный диалог, заимствуют друг у друга, переиначивают по-своему, в соответствии со своими специфическими задачами не только те или иные формальные особенности, но и то, что можно назвать принципами развертывания содержания, принципами смыслопередачи.

С древних времен диалог являлся предметом пристального внимания художников слова, философов, психологов, политиков. В настоящее время явление диалога становится темой, к разработке которой проявляют интерес многие ученые. Выделяются такие направления, как философская, педагогическая, психотерапевтическая и художественная диалогика. Подобное разнообразие мнений в трактовании этого понятия показывает лишь неоднозначность понимания его сущности. Понятие диалога перестает быть только философским понятием и становится универсальным, всеобъемлющим. Идея диалога воспринимается как краеугольный камень человеческих отношений во всем их многообразии, как условие личностного роста.

Диалог в искусстве слова, литературе нельзя считать простым утверждением одного мнения в противовес другому или сложением мнений, потому что такой диалог - это нечто большее, являющееся частью прекрасного. Диалог симметричен и полимодален. Принципиальное равенство его участников обусловило двунаправленность процесса взаимодействия между ними, характеризующегося постоянным приростом информации и изменением состояний обоих партнеров при сохранении каждым из них своей уникальности. При этом целью диалога становится не передача информации, а обретение общности его участников. Следовательно, в диалоге снимается свойственная коммуникации антиномичность, а партнеры стремятся к достижению единства.

В диалогических отношениях активность партнеров направлена не друг на друга (как это имеет место в коммуникации), а на объединяющую их интересы тему или проблему диалога - на общую цель.

Кроме того, в процессе осмысления сущности диалогических отношений в них был выделен третий компонент. Л.М. Баткин на примере гуманистических диалогов эпохи Возрождения показывает, что результатом диалогического общения становится синтез двух авторских позиций, не снимающий при этом противоречия между тезисом и антитезисом. Под синтезом в данном случае подразумевается специфическое единство заявленных изначально точек зрения, в котором ни одна из них не снимается и не подчиняется другой: «...синтез, поскольку он действительно предполагает какой-то новый угол зрения, звучит как еще один голос».

Для литературы диалог имеет огромное значение. Литература не может существовать без читателя, она нуждается во внимательном прочтении, в оценке. Писатель и читатель находятся в состоянии вечного разговора на вечные темы: один намекает, другой - разгадывает или думает, что разгадывает тайны художника. Внимательный, чуткий читатель является тоже создателем произведения. В силу этого следует сделать вывод, что диалогичность - одно из основных свойств литературы. В процессе диалога читателя и писателя возникает интерпретация художественного текста.

Целостную теорию диалога создал М.М. Бахтин. Он поставил вопрос о диалогичности как универсальном свойстве человеческого сознания, речи слова, обозначил диалогические отношения между текстами и внутри текста. Бахтин, размышляя о специфике диалогических отношений, отмечал, что они «не могут быть сведены ни к чисто логическим (хотя бы и диалектическим), ни к чисто лингвистическим (композиционно-синтаксическим). Диалогические отношения - это отношения (смысловые) между всякими высказываниями в речевом общении». Смысл, познаваемый через диалог, не есть достояние одного лишь субъекта познания; в диалоге вообще исчезают понятия объекта и субъекта, искомый же смысл живет как бы между участниками диалога. Диалогические отношения способствуют возникновению, рождению новых смыслов, которые не остаются, а постоянно обновляются. Диалог - это своеобразная духовная встреча автора с читателем, благодаря которой читатель проявляет способность духовно обогатиться опытом другого человека, а также умение выразить себя. Бахтин выводит категорию диалога на уровень бытия. Ряд его работ посвящен природе отношений автора и героя в художественном тексте, идее «внутренне-диалогизированных» литературных образах. Автор и его герои существуют в постоянном диалоге, без которого не было бы развития сюжета.

Именно Бахтин разработал само понятие диалогичности, т.е. открытости сознания, готовности человека на живой отклик, мгновенную реакцию на собственное или чужое высказывание. Он утверждал, что диалогичность составляет основу всех гуманитарных дисциплин и вообще художественного творчества. Здесь текст (высказывание) направлено на другое, такое же полноправное сознание, поэтому имеет место «активность вопрошающая, провоцирующая, отвечающая, соглашающаяся, возражающая».

Диалог является важнейшей ключевой категорией литературной критики, он может быть формой литературно-критического высказывания в писательской литературной критике и его характеристикой. Душу критики составляет диалог, а не монолог, а полемика - мощный катализатор новых интерпретаций.

В зависимости от личности писателя, его эстетических ориентиров, приверженности к тем или иным литературно-критическим жанрам, отношения к социально-политическим событиям современности можно выявить различные типы диалога. Это, прежде всего, диалоги подлинные и мнимые. К первым относятся реальные диалоги, происходящие в реальном времени, диалоги-беседы, сюда же можно отнести «обращенные диалоги» (Хализев), тяготеющие к диалогичности. Вторые включают в себя диалог как атрибут писательского стиля, вынужденный диалог, диалог, все приметы которого указывают на его адресованность третьим лицам.

Айхенвальд Ю. в предисловии к «Силуэтам русских писателей» писал: «Литературное произведение всегда - диалог: писателя и читателя.

Последний сотрудничает первому. Писатель и читатель - понятия соотносимые. Писателя создает читатель, критик осуществляет потенцию автора». Диалог писателя и читателя - одно из непременных условий «юридического статуса» писательской критики. Он проявляется в разных формах, из которых наиболее характерные: газетные и журнальные публикации, «речи», лекции в литературных обществах». Функциональный потенциал критического диалога сохраняется и тогда, когда то или другое выступление писателя не предназначено для публикации. Такую функцию выполняет переписка. В XIX веке в форме письма нередко создавались обычные критические статьи. Однако чаще всего литературное письмо было рассчитано на распространение и обсуждение в кругу единомышленников, на резонанс в профессиональной среде: «Эпистолярная критика» структурно и функционально соотносима с литературной критикой.

Исследование А. Резчиковой показало, что категория диалогичности должна быть утверждена как существенная категория и литературной критики вообще, и писательской в особенности. Открытую устремленность к читателю, подчеркнутую усилением диалогического начала, показывают писательские литературно-критические выступления, созданные в 1860-е, 1890-е, 1910-е гг. - в те периоды, когда социокультурная ситуация оказывается особенно накаленной.

И если художественный текст в аспекте диалогичности становится предметом научного интереса литературоведов, то диалог как категория литературной критики практически не освоен.

Литературная критика по природе своей - двуадресна, так как она предназначена не только для читателя, но и для автора рецензируемого произведения. Другое дело, что за читателем и писателем всегда остается право не реагировать на литературную критику. Тем не менее, сама критика «убеждена» в том, что она диалогична, потому что существует благодаря разговору критиков, читателей и писателей. Центральным, сюжетообразующим в критической статье оказывается диалог критика с читателем-современником, а на рубеже XIX-XX вв. и с автором- современником. Критика находится где-то между художественной литературой и научным познанием, а значит и диалогизм ее особенный, который берет начало и в литературе (материалом для критики служит художественное произведение), и в философии (первыми критиками можно считать Сократа и Платона, подвергших анализу ораторские произведения софистов), и в психологии (критика должна уметь дать осуществиться действию искусства, взволноваться искусством, но объяснить его и сделать это так, «чтобы объяснение не убило волнения»), и даже в педагогике, так как никто еще не отрицал, что критика влияет на формирование вкусов читательской аудитории, воспитывает определенное отношение к произведению искусства.

Последнее время проблеме диалога в истории и теории литературной критики были посвящены отдельные исследования. Б.Ф. Егоров рассмотрел диалог как самостоятельный литературно-критический жанр, у которого есть своя история, берущая начало в XVIII в. Он выделяет диалог из других критических трудов по принципу литературного рода драмы: «если текст представляет собой словесное прение двух (или даже больше) персонажей с явным отделением речи одного от другого - это диалог». Автор рассматривает эволюцию диалога как жанра с античности до современности.

А.М. Штейнгольд размышляет о диалогической природе литературной критики. Автор считает, что «анализ и оценка художественных произведений в статье совершаются в процессе диалога с читателем, не существуют независимо от него». Одним из признаков диалогической природы литературной критики Штейнгольд считает «обращенность критики к читателю». При этом автор выделяет различные типы диалога - диалог критика с читателем, диалог критика с писателем, диалог критика с героями художественных произведений и так далее. Штейнгольд отмечает также «двунаправленность» функций критики - «влияние на внутренние процессы литературной современности регулирование связей между искусством и обществом».

В литературной критике происходит интеграция трех важнейших компонентов, находящихся между собой в достаточно сложных отношениях. Два из них могут быть обозначены как объекты критического изучения и осмысления: художественное произведение, ставшее материалом критики, и социальная действительность. Третий компонент лежит в иной плоскости - это обращенность критического высказывания к читательской аудитории, к публике. Обращенность эта становится не объектом анализа, а сверхзадачей статьи, по отношению к которой материал эстетической и реальной действительности можно рассматривать как аргументацию. Обращенность к читателю в критической статье преображает сам процесс научного мышления и диктует те формы, в которых воплощается его результат. Научное открытие в критике органически сливается с оценкой, тут же, сиюминутно переходя в потребность не просто пропагандировать свои идеи и выводы, а делать их доказательством и материалом в решении иных, жизненных проблем, в активной вербовке единомышленников и союзников не только в вопросах эстетики, но и в общественных сферах.

Все три компонента существуют в тексте литературно-критической статьи как нераздельное единство, и это необходимо учитывать, обращаясь к таким текстам. Публицистичность критики полнее всего сказывается в «выстраивании» сюжета общения критика с читателем. Логико-аналитические элементы в равной степени относятся к обоим объектам критического исследования: художественным текстам и жизненным явлениям. Так называемый художественный элемент имеет разные корни: главным образом он связан с публицистическим началом в критическом творчестве, с адресованностью литературной критики читателю. Другим источником художественности в критике может быть «зараженность» искусством, стремление приобщиться и приобщить к впечатлению, рожденному восприятием художественного текста в его цельности и совершенстве. Наконец, творческий дар самого критика обусловливает особую выразительность, пронизывающую текст статьи и распространяющуюся на все ее элементы.



← предыдущая страница    следующая страница →
12345




Интересное:


Вопрошающая стихия диалога в романе Л.Н. Толстого «Война и мир»
Художественная феноменология поведения «человека идеи» в романе «Преступление и наказание»
Ф.М. Достоевский и утопический социализм
Символика самолета, птицы и полета у В.С. Высоцкого в разработке проблемы свободы
Специфика интерпретации текста в литературно-критических статьях И.А. Гончарова и гончаровская концепция «типа»
Вернуться к списку публикаций