2012-08-09 18:13:10
ГлавнаяЛитература — М. Волошин и В. Брюсов на страницах журнала «Весы»



М. Волошин и В. Брюсов на страницах журнала «Весы»


Символистская критика начала XX века

Отдавая должное литературе «серебряного века», нельзя забывать о том, что даже в период своего расцвета, эта литература, всегда оставалась камерным явлением с небольшой читательской аудиторией. Она была небольшим островом, в окружении «другой литературы», убежденной, что она продолжает «лучшие традиции русской литературы», придерживается «честного гуманного направления».

Литература начала XX века в ее целом продолжала развиваться по инерции, набранной еще в предшествующие десятилетия, и имела свои неписаные законы. Начиная с 60-х годов XIX века, основными объединяющим центром общественной и политической жизни стал так называемый «толстый журнал», ежемесячник, имевший обширные политические и общественные разделы, которые как паровоз тянули за собой поэзию и прозу. Критика на страницах журнала играла достаточно заметную роль. По своему значению она шла сразу после публицистики, а иногда и сливалась с нею, как это было в журналах, развивших традиции шестидесятников. Но именно потому, что критике придавалось такое большое значение, она была подчинена общей позиции издания. Публицистические разделы задавали «генеральную линию», определяли позицию журнала в кардинальных общественных вопросах, эту линию подхватывали и развивали обзоры русской и зарубежной печати, внутреннее обозрение, но и критические разделы издания не в меньшей степени призваны были усилить резонанс.

В 1890-е годы продолжается количественный рост прессы, появляются новые типы периодических изданий. В эти годы соперницей толстого журнала становится газета. И критиков, и писателей привлекал тот факт, что газета имела более широкий круг читателей, она «позволяла быстро создавать общественное мнение вокруг конкретной ситуации, в том числе и литературной жизни и художественного явления в целом». Единственное, в чем газетная критика принципиально отличалась от журнальной - вынужденной краткостью. Толстый журнал приучал писать без оглядки на размеры статьи, неторопливо и обстоятельно, с цитатами и пересказами. Газета требовала сжатого и оперативного отклика. В остальном, газета в сжатом виде копировала все составляющие «толстого журнала». «Направленство» было свойственно им в той же степени, что и журналам, свобода критика в рамках любого издания носила относительный характер, и была скорее формой «осознанной необходимости». «Толстый» русский журнал, сохраняя роль руководителя общественного мнения, как бы выделяет из своего состава журналы по интересам: журналы для юношества и самообразования («Мир божий»), журналы для семейного чтения («Семья»), научно-популярные («Наука и жизнь»), научно-философские («Научное обозрение»), педагогические («Образование»), журналы искусств («Мир искусства»).

Этот процесс «бюрократизации» литературы захватывал и иссушал развитие литературы. Валерий Брюсов писал в одном из черновых набросков: «У нас живут особняком литературные критики: у каждого свой замок - журнал или газета; друг с другом воюют они беспощадно, но все зорким оком высматривают проходящие мимо караваны. Беда смелым путникам, не заручившимся чьим-нибудь могущественным покровительством, беда группе молодых литераторов, которые хотят идти своей дорогой! Их ждут, их подкарауливают, против них устраивают засады, гибель их предрешают заранее».

Символисты, или декаденты, как их называли критики, были первыми, кто пробивались в литературу, не заручившись поддержкой литературных партий, и делали это сознательно. И надо сказать, что начатая символистами борьба против литературных барьеров имела последствия для всей критики и литературы начала XX века, протекавшего под знаком освобождения от диктатуры литературных партий и направлений. Поколение критиков, начинавших свой творческий путь в 1900-е годы, стремилось уйти от обязательных мнений, вот почему появление сразу нескольких, никак не связанных друг с другом, критиков нового типа было своего рода знамением времени.

Роль критики в эти годы необычайно возросла. Показателем возросшего интереса к судьбам критики были споры 1890-1900-х годов. Основным предметом их стал вопрос, какой должна быть современная критика. Речь шла о предмете критики и ее задачах. В этот период, как отмечает X. Баран, «внутри литературной критики широко распространились сомнения в ее предмете и методе». Критику, как отмечает исследователь, «раздирали острые разногласия», которые заключались в столкновении представителей разных направлений: «защитников литературы как выразительницы нравственных идеалов с импрессионистами и символистами». В современном учебнике по истории литературы отмечается как характерная черта периода 1880-1914 годов расплывчатость и неопределенность границ литературной критики при усилении стремления последней «определить свой собственный предмет исследования и метод с тем, чтобы действительно превратиться в самостоятельную дисциплину, в что-то вроде «науки о литературе».

Представитель народнической критики П.Л. Лавров называл в качестве причины «неразрешимого хаоса», царившего в современной ему эстетической мысли в России, то, что «одни видят в наслаждении искусством произвол личного вкуса, недалекий от гастрономических удовольствий, другие не отличают искусства от нравственной, политической, религиозной пропаганды». Утрата критикой высшей цели, истинной веры обусловила слишком злободневный, сиюминутный ее характер.

Недовольство писателей, высказывавшихся на страницах сборника «О критике и критиках», вызывало враждебное отношение критиков к авторам. И грешили этим не только собственно критики, но и сами писатели, когда выступали в роли критиков, «все (и Мережковский, и Философов, и Брюсов, и Розанов) чувствуют себя в своей сфере... только тогда, когда учиняют разнос». Поводом для разногласий между авторами и критиками становится и вопрос о месте и роли критика в развитии искусства: первые утверждают второстепенность, зависимость критика от автора, вторые отстаивают право на ведущую роль.

Раздавались сетования на упадок критики, на исчезновение ярких критических талантов, на разнобой и противоречивость критических оценок и мнений. Критики «новых» декадентских течений стремились ограничиться чисто эстетическими задачами. Б. Садовской считал, что «критика давно вымирает». Единственный, кто заслужил его высокой оценки, - Ап. Григорьев, дерзнувший писать о литературе и подвергать явления искусства суду «исторической критики». Зарождаться критика начала с Волынского - талантливого писателя со смелыми, хотя и несколько туманными приемами мышления. Главной задачей новой критики должна быть полная беспристрастность. Журналистам «отживающего» типа приписывалось стремление «вытягивать из разбираемых произведений подкрепление собственным мыслям, искусно подтасовывая для этого нужные фразы». Авторы порицались за свои собственные взгляды, подчас ничего общего с литературой не имеющие. Представитель новой критики должен прежде всего осознавать, что «староверческое коснение в журнальных традициях несет верную смерть свободной мысли». Никаких авторитетов в этой области для него существовать не должно, т.к. все, что он читает, написано для него одного и от него первого ждет оценки.

Заявившая о себе в 1890-е годы декадентская критика выступила под флагом борьбы с «грубым материализмом», с «позитивизмом» и естественнонаучным мировоззрением. Провозглашая необходимость поворота к идеализму и идеалистически направленному «новому» искусству, декадентская критика нападала на реалистические традиции русской литературы. Критика рассматривалась декадентами как разновидность художественного творчества. Волынский требовал, чтобы критика отказалась от «партийной тенденциозности», от служения «гражданской борьбе», «условным внешнеполитическим вопросам» и ограничила свои задачи стремлением «осмыслить для публики глубокую тайну эстетической красоты». Критика «должна следить за тем, как поэтическая идея, возникнув в таинственной глубине человеческого духа, пробивается сквозь пестрый материал жизненных представлений и взглядов автора». Д. Мережковский возложил на демократическую критику ответственность за упадок литературы, провозглашая - как единственный выход для литературы и критической мысли - переход к символизму.

Между самими декадентскими кружками и течениями происходила шумная полемика, конкуренция и борьба за власть, это было еще одним подтверждением упадка критической мысли рубежа веков, являлось причиной множественности критериев в подходе к оценке художественного творчества, определяло полярные суждения об одном и том же произведении. Происходит переоценка прежних постулатов и представлений, происходит зачастую вынужденная смена печатных органов, служивших своеобразной и, по большому счету, повседневной кафедрой для публичного выступления.

Журнальная полемика и атмосфера скандала придают символистам видимость «смелых» экспериментаторов и даже «гонимых», что способствует успеху движения.

В 1900-е годы декадентско-символистское движение выходит из рамок кружков, отдельные кружки и группы находят общий язык, создают совместную платформу, выпускают общие печатные органы - «Мир искусства» (1899-1904), «Новый путь» (1903-1904), «Весы» (1904-1909). Здесь можно назвать работы А. Блока, журналы «Вехи», «Маски», «Аполлон», имея в виду их эстетическую направленность. Внешне ситуация девятисотых годов - расцвет популярности журналистики. В 1907 году одновременно выходят «Весы», «Золотое руно», «Перевал», в Петербурге появляются альманахи «Белые ночи» и «Цветы Ор: Кошница первая», которые (во всяком случае второй) предполагались как издания периодические. Сюда же следует отнести и орган «мистического анархизма» - достаточно периодически появлявшийся в свет альманах «Факелы», также воспринимавшийся как издание символистское. Но вместе с тем такой расцвет предполагал и близкий закат, писал Богомолов, поскольку для живого интереса и хотя бы минимального коммерческого успеха изданиям необходимо было добиваться монопольного положения на рынке, ибо круг подписчиков, за счет которых существовал и журналы, был весьма ограничен. Вторым следствием подобного положения дел была необходимость поднимать интерес к своим изданиям за счет резкой полемики, которая могла бы привлечь читательское внимание не только избранных, но и любых ценителей литературных скандалов.

В эти же годы растут связи между символистами и крупнейшими представителями буржуазии, выступающими в качестве меценатов, субсидирующих символистские журналы и издательства. Из «гонимой» литературной школы символизм становится признанным и «модным» течением литературы.

У истоков многих изменений в русской критике начала века стояли символисты, их статьи и книги имели тогда большее влияние, чем научные исследования: «Авторитет и влияние постепенно перешли от академической науки к науке журнальной, к работе критиков и теоретиков символизма»,- отмечал Б. Эйхенбаум.

Символистская критика призывала искать новые формы красоты, основанной на «утонченных» переживаниях «избранной» личности, призывала к мистическим прозрениям и бегству в «миры иные». Эстетической программой символистов можно считать борьбу против идей реализма, проповедь идеалистического «чистого» искусства. Критики- символисты утверждали мысль об иррациональном характере творчества и о его мистическом, религиозном содержании. Исходя из тезиса об абсолютном примате субъективного над объективным, теоретики символизма 1890-х считали, что лишь субъективное восприятие мира может быть объектом и содержанием искусства. Творчество выступало как интуитивное проявление личности художника. Смысл художественного произведения объявлялся постигаемым только интуитивно. Новое искусство и критика интересуются средствами изобразительного языка и отвечают на вопрос: «Как это изображено?» В модернистских течениях большой интерес не только к методу, но и к самой личности художника во всех ее проявлениях. К искусствоведческому и литературоведческому комментарию подключаются факты биографии, творчество мыслится как самовыражение. В этом случае основополагающими становятся вопросы: «Кто такой автор и что он хотел сказать своим произведением?».

Символистская критика как составная часть нового бурно растущего направления в литературе уже вполне сформировалась. Она занялась в первую очередь «внутренними делами» символизма: разработкой его философской и эстетической базы. А. Блок отмечал, что в современной ему литературе росла тенденция к специализации - в частности - разлучение поэзии и прозы. Он считал, что прозаик, свысока относящийся к поэзии, мог бы владеть прозой лучше, чем он владеет, и обратно: поэт, свысока относящийся к презренной прозе, как-то теряет под собой почву, мертвеет, говорит не полным голосом, даже обладая талантом «русскому художнику нельзя и не надо быть «специалистом». Писатель должен помнить о живописце, архитекторе, музыканте, тем более прозаик о поэте и поэт о прозаике».

Символистская критика, созданная поэтами - В.Я. Брюсовым, А.А. Блоком, А. Белым, - отличалась, как отмечал Д. Максимов в своей работе «Поэзия и проза А. Блока», элитарным характером и демократизмом. Такая критика обладала «стремлением опереться на далекие и непривычные для большинства русских читателей сферы культурного опыта всех времен и народов, обилием редких имен и названий, подчеркнутым вниманием к чисто эстетическим оценкам, в ней преобладал высокий стиль, насыщенный метафорами и условными формулами». Вместе с тем поэты чувствовали необходимость в «расшифровке» своих поэтических текстов. Они стремились более точно определить свою эстетическую позицию массовому читателю. Символистская критика стремилась приблизить искусство к массам и одновременно «приподнять» сознание масс до своего понимания искусства, «способствовать общему развитию понятия об искусстве и его творениях. Значения и выводы должны быть понятны всякому». Идея приближения искусства к народу, «построения моста между поэтами и большой публикой» витала в воздухе.

Г.М. Фридлендер считает, что идеи символистской критики прошли в своем развитии два этапа, границу между которыми обозначила революция 1905 года. До революции критика носила резко выраженную индивидуалистическую окраску, после - отличалась проповедью мистической «соборности». По мнению В.Н. Крылова, в их критике довольно отчетливо проявились две тенденции: во-первых, важность приема интерпретации в критическом суждении; во-вторых, внимание к слову, его выразительным возможностям, к стиховедческим аспектам, к вопросам мастерства автора, к поэтике в целом. Новая критика отличалась лаконизмом и высшей культурной терпимостью. В области истории литературы символистская критика боролась против традиций русской демократической критики и ее истолкования крупнейших писателей XIX в. Русская литература истолковывалась ими с позиций религиозных исканий, они пропагандировали изучение художественной формы, в особенности музыкально-ритмических законов русского стиха в отрыве от содержания. В критике символистов преобладает стремление обосновать специфику, природу искусства, его целей. Как видим, круг их интересов сводился к литературе, статьи в сборниках объединялись вокруг вопросов искусства слова.

Актуальной оказывалась проблема отношения к прошлому русской культуры, к его функционированию и участию в современной общественной и эстетической борьбе. Для символистской критики начала века характерна попытка представить символизм как единственного наследника и продолжателя традиций русской классической литературы, произведения классиков трактовались в духе символистских эстетических теорий.

Разрабатывая эстетическую платформу модернистских течений, представители их часто являлись одновременно и теоретиками, и практиками. Расчищая себе дорогу декларациями и манифестами, они в собственной творческой лаборатории создавали подтверждение своим теоретическим посылкам.



← предыдущая страница    следующая страница →
123456




Интересное:


Поэтика парных конструкций в романе И.А. Гончарова «Обломов»
Образ апокалиптической катастрофы
Теоретические аспекты проблемы свободы воли и ее отражение в творчестве В.С. Высоцкого
Основные черты критической методологии Владимира Соловьева
Бенкендорф - декабристы - Пушкин
Вернуться к списку публикаций