2012-08-09 16:34:13
ГлавнаяЛитература — Специфика интерпретации текста в литературно-критических статьях И.А. Гончарова и гончаровская концепция «типа»



Специфика интерпретации текста в литературно-критических статьях И.А. Гончарова и гончаровская концепция «типа»


Романные конфликты в зеркале гончаровской критики. Концепция «типа».

В роли истолкователя собственных и чужих произведений Гончаров не чувствовал себя уверенно. «Редко, — писал он в статье «Лучше поздно, чем никогда», — в лице самого автора соединяются и сильный, объективный художник и вполне сознательный критик». И завершая эту программную для него статью, Гончаров признавался, что он «не публицист, не присяжный критик», что все когда-либо заказанные ему статьи и рецензии выходили «бледны».

Критическое наследие Гончарова исповедально, даже когда его статьи посвящены другим авторам, это самовыражение художника, попытка прокомментировать и объяснить читателю и критикам собственные «намерения, идеи и задачи». Полемичность и противоречивость характерна для Гончарова-критика. С одной стороны, в свойственной ему «объективной» повествовательной манере, он стремится уйти от резких суждений, с другой - именно в статьях он бывает резко, до парадоксальности субъективен, непоследователен и несправедлив. «От автора романа «Обломов», — пишет Е.А. Краснощекова, — можно было бы ожидать эпичности, повествовательности, напротив — статьи его конфликтны, драматичны».

Гончаров, во многом оставаясь верным эстетике Белинского и Добролюбова, разделяет и противопоставляет творчество сознательное и бессознательное. Он не снимает, не преодолевает, таким образом, а, напротив, заостряет те конфликты, которые актуальны для его романов, — конфликты «ума» и «сердца», «идеи» и «фантазии», т.е. рационально- аналитического и художественно-интуитивного методов познания мира. В собственной его эстетике, таким образом, актуализируется его романная проблематика.

«Я думаю, — писал Гончаров, — и так и этак: смотря по тому, что преобладает в художнике, ум или фантазия и так называемое сердце. Он работает сознательно, если ум его тонок, наблюдателен и превозмогает фантазию и сердце. Тогда идея нередко высказывается помимо образа. И если талант не силен, она заслоняет образ и является тенденциею.

У таких сознательных писателей ум досказывает, чего не договаривает образ - и их создания бывают нередко сухи, бледны, неполны; они говорят уму читателя, мало говоря воображению и чувству. Они убеждают, учат, уверяют, так сказать, мало трогая.

И наоборот - при избытке фантазии и при - относительно меньшем против таланта - уме образ поглощает в себе значение, идею; картина говорит за себя, и художник часто сам увидит смысл - с помощью тонкого критического истолкователя, какими, например, были Белинский и Добролюбов».

Себя Гончаров относит к бессознательным художникам, которые «пишут инстинктом», фантазией, более сердцем, чем умом: «Обращаюсь к любопытному процессу сознательного и бессознательного творчества. Я о себе прежде всего скажу, что я принадлежу к последней категории, то есть увлекаюсь больше всего (как это заметил обо мне Белинский) «своею способностью рисовать».

Соотношения «идеи» и «образа» («ума» и «фантазии») в трактовке Гончарова весьма противоречивы. По условию первого типа художника, тот факт, что ум побеждает фантазию, означает, что он не способствует созданию образа, однако Гончаров определяет, что ум — «это уменье создать образ» («Что такое ум в искусстве? Это уменье создать образ. Следовательно, в художественном произведении один образ умен...». Отстаивая, оправдывая, поясняя свою «бессознательную» «способность рисовать», писатель с недоверием относится к уму: «Писать художественные произведения только умом — всё равно, что требовать от солнца, чтобы оно давало лишь свет, но не играло лучами <...> Разве это реально?». С одной стороны, Гончаров объединяет «ум» именно с «идеей» («...если ум тонок <...> тогда идея <...> высказывается помимо образа»). С другой — «идея» есть производное не ума, но образа: «У меня всегда есть один образ и вместе главный мотив: он-то и ведет меня вперед — и по дороге я нечаянно захватываю, что попадется под руку, то есть что близко относится к нему...».

Стоит обратить внимание на то, как Гончаров определяет «идею». «Только когда я закончил свои работы, — читаем в его статье, — отошел от них на некоторое расстояние и время, — тогда стал понятен мне вполне и скрытый в них смысл, их значение - идея. Напрасно я ждал, что кто-нибудь и кроме меня прочтет между строками и, полюбив образы, свяжет их в одно целое и увидит, что именно говорит это целое? Но этого не было. Мог бы это сделать и сделал бы Белинский, но его не было».

По трактовке Гончарова, первому типу художника («сознательному» художнику) не нужен критик. Но, учитывая объяснение понятия «идея» самим писателем, обоим художникам нужна помощь критиков.

Поскольку Гончаров причисляет себя к типу «бессознательных» художников, поскольку Гончаров утверждает, что у него «всегда есть один образ», можно сказать, перефразируя, что именно образ «поглотает в себе значение, идею». Тогда — что же видят критические истолкователи, как Белинский и Добролюбов, образ или идею? И почему Гончаров сам не отходит от своих работ «на некоторое расстояние и время», чтобы их значение (идея) становились бы понятнее?

Образ, безусловно, приоритетен для Гончарова и по-своему «автономен», это первоэлемент в поэтике писателя, более важный, чем сюжет и общая конструкция, или «архитектоника», произведения. Гончаров признается: «Рисуя, я редко знаю в ту минуту, что значит мой образ, портрет, характер: только вижу его живым перед собою и смотрю, верно ли рисую <...> вижу его в действии с другими — следовательно, вижу сцены и рисую тут этих других, иногда далеко впереди, по плану романа, не предвидя еще вполне, как свяжутся все пока разбросанные в голове части целого».

Следующее звено творческого процесса, по свидетельству самого писателя, «расстановка» образов. При этом, как правило, все они так или иначе организуются системой оппозиций, взаимодополнений и взаимоотражений. О «структурности», «выстроенности», «симметричности» гончаровских романов не раз писали. Гончаров рассказывал «о том невидимом, но громадном труде, какого требует построение целого здания романа». «Одной архитектоники, то есть постройки здания, довольно, чтобы поглотить всю умственную энергию автора <...>. Я не говорю о самих лицах, типах: они даются художнику даром, почти независимо от него, растут на почве его фантазии. Труд его — только обработка, отделка их, группировка, участие в действии».

Характерно в данном случае настойчивое, как обычно у Гончарова, противопоставление «умственной деятельности» и «фантазии». Первая требует колоссальных усилий, вторая — «дается даром». В итоге гончаровский образ «рисуется» вдохновенно, «художественным инстинктом», «фантазией», сюжетные линии выстраиваются логикой, рассудком.

Как признавался писатель в письме к Е.А. и С.Л. Никитенко от 23 июня/4 июля 1860 г., «не трудно рисовать, по крайней мере, для меня: начни чертить и выходит рисунок, сцена, фигура, это весело; но проводить смысл, выяснять цель создания, необходимость, по которой должно держаться всё создание, это и скучно и невыразимо трудно».

Поясняя очень близкие его собственным художественные принципы драматургии Л.Н. Островского, Гончаров писал: «Сочинение действия — не его задача: да после вышесказанного о русской жизни она и не задача этой жизни. Ему как будто не хочется прибегать к фабуле — эта искусственность ниже его: он должен жертвовать ей частью правдивости, целостью характеров, драгоценными штрихами нравов, деталями быта — и он охотнее удлиняет действие, охлаждает зрителя, лишь бы сохранить тщательно то, что он видит и чует живого и верного в природе».

Точные определения соотношению сюжета и образа в гончаровской «рефлексии» но поводу собственного творчества найдены О.Г. Постновым: «Сюжет и образ — подобно реальному противопоставлению судьбы и личности — находятся в своеобразном противоречии: сюжет тяготеет к динамике, образ — к статике. <...> Тяготение Гончарова к статике несомненно. Этому соответствуют и черты его характера, темперамента, и своеобразие его художественного мышления. Вполне закономерно, что сюжет в его романах отличается простотой и стремлением к замкнутым, статичным ситуациям, в которых осуществляется «взаиморефлексия» образов, их контакты, протекающие преимущественно в форме напряженного диалога. <...> Гончаров создает целую сеть приемов, призванных передать движение, динамику с помощью тех или иных статичных форм. Это и составляет главную особенность его как повествователя».

* * *

Конфликт статики и динамики, неподвижности и движения — еще один сугубо «романный» конфликт в критических статьях Гончарова. Проблема из жизненно-бытийной и духовной превращается в проблему эстетическую. Статика (устойчивость, повторяемость), по Гончарову, создает и организует «тип», динамика не создает почвы для художественных обобщений, для типизации.

Вот что пишет Гончаров о характере своего творчества: «Творчество требует спокойного наблюдения уже установившихся и успокоившихся форм жизни, а новая жизнь слишком нова, она трепещет в процессе брожения, слагается сегодня...». И еще: «Рисовать <...> трудно и, по-моему, просто нельзя с жизни, еще не сложившейся, где формы ее не устоялись...».

Те же положения Гончаров отстаивает в статье «Намерения, задачи и идеи романа «Обрыв»»: «Но прежде замечу мимоходом, что я отнюдь не согласен с теми эстетиками из новых поколений, которые ограничивают цель искусства одними крайне утилитарными целями, требуя, чтобы оно отражало только жизнь, кишащую заботами нынешнего дня, изображало вчера родившихся и завтра умирающих героев и героинь, и чтобы несло в свои пределы всякую мелочь, все подробные черты, не успевшие сложиться в какой-нибудь более или менее определенный порядок, то есть образ. Искусство серьезное и строгое не может изображать хаоса, разложения, всех микроскопических явлений жизни; это дело низшего рода искусства: карикатуры, эпиграммы, летучей сатиры. Истинное произведение искусства может изображать только устоявшуюся жизнь в каком-нибудь образе, в физиономии, чтобы и самые люди повторились в многочисленных типах под влиянием тех или других начал, порядков, воспитания, чтобы явился какой-нибудь постоянный и определенный образ формы жизни и чтобы люди этой формы явились в множестве видов или экземпляров с известными правилами, привычками. А для этого нужно, конечно, время. Только то, что оставляет заметную черту в жизни, что поступает, так сказать, в ее капитал, будущую основу, то и входит в художественное произведение, оставляющее прочный след в литературе».

В 1874 г. Гончаров пишет Достоевскому: «Творчество (я разумею творчество объективного художника, как Вы, например) может являться только тогда, по моему мнению, когда жизнь установится; с новою, нарождающеюся жизнью оно не ладит».

Дело не в том, что эти суждения звучат «по-обломовски». Эстетические принципы писателя определяют то, почему свои три романа он объединяет в трилогию или в один роман: все три «связаны одною общею нитью, одною последовательною идеею — перехода от одной эпохи русской жизни... к другой». Только объединенные воедино, они дают представление о движении исторического времени и о внутреннем развитии персонажа. Об объединении Гончаровым трех романов в «трилогию» В.А. Туниманов пишет: «В рассуждениях Гончарова явно превалирует стремление к обобщению и выпрямлению линий художественного развития. Творческий процесс рационализируется, индивидуальное приносится в жертву общему, многообразие жизни подменяется схемой поступательного развития от одного «момента» к другому».

В каждом из романов, взятом отдельно, как время так и характеры статичны. Приведем два примера из той же статьи.

О Райском Гончаров пишет: «В «Обрыве» больше и прежде всего меня занимали три лица: Райский, Бабушка и Вера, но особенно Райский. Труднее всего было мне вдумываться в этот неопределенный, туманный еще тогда для меня образ, сложный, изменчивый, капризный, почти неуловимый, слагавшийся постепенно, с ходом времени, которое отражало на нем все переливы света и красок, то есть видоизменения общественного развития».

В связи с этим нужно рассмотреть и другое гончаровское суждение о Райском: «В Райском, вместе с влиянием на него хода времени и новых событий я следил еще с большим интересом - любопытный психологический или физиологический процесс проявления этой подвижной и впечатлительной натуры в его личной жизни».

Нас в обоих высказываниях интересуют соотношения понятий «ход времени», или «видоизменения общественного развития» и — «натура».

Трудно признать, что в Райском отразились эти «видоизменения» (как и в других героях романа). Но если, вслед за Гончаровым, рассматривать Райского как «сына Обломова» («Райский - натура артистическая: он восприимчив, впечатлителен, с сильными задатками дарований, но он всё-таки сын Обломова»), тогда движение характера «с ходом времени» очевидно.

В связи с этим вспомним знаменитые слова Гончарова в письме к С.А. Никитенко 1866 г.: «...у меня был один артистический идеал: это - изображение честной, доброй, симпатичной натуры, в высшей степени идеалиста, всю жизнь борющегося, ищущего правды, встречающего ложь на каждом шагу, обманывающегося и, наконец, окончательно охлаждающегося и впадающего в апатию и бессилие от сознания слабости своей и чужой, то есть вообще человеческой натуры». Неизменная «человеческая натура», которую Гончаров постоянно хотел изобразить, могла оставаться, таким образом, и неопределенной, и туманной. Но соответствуют ли образы Адуева и Обломова неопределенному, туманному, сложному образу, о котором говорит Гончаров?

Изобразить и неизменную «человеческую натуру», и зафиксировать «видоизменения общественного развития» с ходом времени — не столько трудное, сколько почти невозможное дело. Примерами могут служить Обломов в «Обломове», дядя и племянник Адуевы в «Обыкновенной истории». В конечном счете, «натура» Обломова не меняется, а сохраняется от колыбели до могилы, хотя и было временное изменение в течение его жизни, связанное с любовью к Ольге. Но Обломов не стал «другим», он вернулся в Обломовку на Выборгской стороне. По М. М. Бахтину, «такой ряд развития (становления) человека имеет циклический характер», жизнь Обломова, в сущности, это не развитие, а ретроспектива. Об этом пишет Н.Д. Тамарченко: «Циклическая схема генетически связана с мифом. Основной для нее комплекс мотивов можно передать общей формулой «утрата - поиск — обретение». «Мифологический уровень» сюжета в «Обломова» выделяет М.В. Отрадин: «Пройдя через серию испытаний «случайностями», он [герой] остался верен себе. В этом бытии все предопределено: не только начало предусматривает такой конец, но и конец предусматривает такое начало. Инерция жизни так и не перевела существование Ильи Ильича из стадии «пребывания» в стадию «становления».



← предыдущая страница    следующая страница →
12345678




Интересное:


«Курсив мой» Н. Берберовой: эссеизация автобиографии и осознание себя во времени
Внутренний мир пьес Н.В. Гоголя как литературоведческая проблема
Специфика интерпретации текста в литературно-критических статьях И.А. Гончарова и гончаровская концепция «типа»
Эсхатологическое восприятие пространства
Мемуаристика как метажанр и ее жанровые модификации
Вернуться к списку публикаций