2012-08-09 16:22:13
ГлавнаяЛитература — Поэтика парных конструкций в романе И.А. Гончарова «Обломов»



Поэтика парных конструкций в романе И.А. Гончарова «Обломов»


Поэтика парных конструкций и объективность автора.

В предыдущих разделах данной работы мы проанализировали структуру персонажей романа «Обломов», раскрыв отношения взаимодополнительности между противопоставляемыми образами.

Оппозиции у Гончарова, как было показано, не строятся по оценочному принципу «негативное—позитивное». Гончаров заявлял как свое писательское кредо иной принцип: «Если я отрицательно отнесся к Райскому, к Бабушке, даже к Марфеньке и Вере - то почему же я терял право на отрицательный прием в отношении Волохова! Но я и в нем нашел положительную черту - искренность, за что мне и досталось от старых поколений!» — пишет он о персонажах романа «Обрыв».

Как справедливо заметил В.Г. Одиноков, «если социальная перспектива образа Обломова тупиковая, то моральная открывает дверь в будущее». Ту же особенность отмечает другой исследователь: между двумя сторонами «ни одна из сторон не выступает вперед, находясь в одинаковом соотношении с автором. <...> «Самоотстранение автора» реализуется последовательно и до конца, гарантируя обеим сторонам равное право отстаивать свою силу перед действительностью и в конечном счете — равное право потерпеть от нее поражение».

Гончаровской «беспристрастности», «политике невмешательства» впервые точное определение дал В.Г. Белинский. Позднее Добролюбов, почти повторив Белинского, характеризуя авторскую позицию в романе «Обломов», писал: «Гончаров является перед нами прежде всего художником, умеющим выразить полноту явлений жизни <...> объективное творчество его не смущается никакими теоретическими предубеждениями и заданными идеями, не поддается никаким исключительным симпатиям».

В научной литературе беспристрастность Гончарова определяется как «повышенная объективность», «авторская корректность», отчетливое дистанциирование автора и т.д. Характеризуя его творческий метод, Г. Димент подчеркивает, что Гончарову необходима была возможность сохранить определенную дистанцию от собственных героев; писатель прибегал к определенной стратегии, чтобы свести к минимуму свой собственный риск, опасность самопогружения в образ, пристрастного толкования своих героев. Дело, разумеется, не в том, что позиция автора у Гончарова неотчетлива, напротив, она отчетливо дистанцирована, равно удалена от всех заявленных в тексте позиций. Гончаров не стремится к тому, чтобы читатель психологически, нравственно, эмоционально разделил точку зрения кого-либо из героев, напротив, благодаря равноудаленности авторского «я» сохраняет самостоятельность жизненных воззрений героев. Ни одна точка зрения не признается абсолютной, «все взаимоопровергается и взаимокорректируется».

В романе «Обломов» Гончаров последовательно придерживается именно такой объективной позиции. Он словно бы занимает нейтральную позицию наблюдателя, отказавшегося от каких бы то ни было пристрастий и чаяний.

Гончаров называл свои образы «типами», определяя их специфику с позиций концепции бессознательного творчества. Писатель убежден, что творческий процесс заключается в бессознательном портретировании жизни и приводит в подтверждение слова Белинского, полагавшего, что «художник мыслит образами». Этот процесс «мышления образами» Гончаров описывает буквально как наваждение: «...лица не дают покоя, пристают, позируют в сценах».

Гончаров открыто выступает против концептуализации образа, привнесения в его порождение сознательного элемента. По его мнению, это неизбежно должно привести к тенденциозности. И поскольку Гончаров столь упорно отстаивает свое право на бессознательное творчество, исследователям по сей день приходится «вычитывать» концепт, идею в его произведениях, анализируя структурные связи между образами в действии, где кристаллизуется образ. Именно на такой путь интерпретации своих художественных произведений указывает Гончаров, когда в «Лучше поздно, чем никогда» раскрывает читателю принцип работы над романами. Для Гончарова на первом месте стоит логика образа и лишь на втором — логика произведения в целом, логика композиции, по этому поводу он говорит: «...есть один образ и вместе главный мотив: он-то и ведет меня вперед», и далее: «...я <...> вижу его в действии с другими — следовательно, вижу сцены и рисую тут этих других, иногда далеко впереди, по плану романа».

Однако, пользуясь богатым образным материалом, предоставляемым ему фантазией, художник тем не менее должен «обдумывать участие лиц в главной задаче, отношение их друг к другу, постановку и ход событий». Здесь для нас ключевыми являются слова «отношение их к друг другу», данная формулировка указывает на то, что Гончаров создавал структурно организованную систему персонажей, связанных структурными взаимоотношениями. Именно это, несомненно, имеет в виду писатель, когда говорит о том, что «идея» его произведений, порождаемых бессознательно, раскрывается во взаимосвязи образов: «Только когда я закончил свои работы, отошёл от них на некоторое расстояние и время, — тогда стал понятен мне вполне и скрытый в них смысл, их значение - идея. Напрасно я ждал, что кто-нибудь и кроме меня прочтёт между строками и, полюбив образы, свяжет их в одно целое и увидит, что именно говорит это целое? Но этого не было. Мог бы это сделать и сделал бы Белинский, но его не было».

Признавая существование «идеи», заложенной в соотношении образов, Гончаров тем не менее сам отказывается от роли интерпретатора. Оставляя себе роль «бессознательного» творца «идеи», он предоставляет обнаруживать ее другим: «Картина говорит за себя, и художник часто сам увидит смысл — с помощью тонкого критического истолкователя, какими, например, были Белинский и Добролюбов».

В связи с термином «частный тип», употребляемым Гончаровым, стоит обратить внимание на слова В.Я. Линкова: «Герои - не просто частные лица, но носители сверхличного начала, они представляют классы, определённые социальные группы и приобщены исторической жизни страны, поэтому в конце концов так значительно все, что они говорят и делают. Они постоянно пребывают в сфере всеобщего, что порождает иллюзию, что значительность — свойство самой жизни». Специфика гончаровских героев справедливо рассматривается В.Я. Линковым: «Если у Тургенева и Гончарова герои - носители сверхличных социальных начал получают, можно сказать, даром связь со всеобщим, которая делает их жизнь значительной, то герои Л. Толстого и Достоевского вырабатывают свои убеждения, ищут и находят связь с вечностью».

«Вы говорите, что тип этот, может быть, и существовал, да мы его не замечали. А если мы, скажу на это, то есть все не замечали, то он и не тип. Тип, я разумею, с той поры и становится типом, когда он повторился много раз или много раз был замечен, пригляделся и стал всем знаком». Гончаров, как известно, трактовал свои произведения как «галереи или периоды русской жизни» и размышлял над перспективой создания художественной типологии российской действительности, откровенно признавая, что каждый из его литературных образов ценен, в первую очередь, именно как такой «тип».

И.Ф. Анненский выделяет в этом плане две составляющие типа: «1) это комбинаторное представление из целого ряда однородных впечатлений <...>; чем больше впечатлений слагается в один тип, тем он богаче; 2) в художественный тип входит душа поэта многочисленными своими функциями, — в тип врастают мысли, чувства, желания, стремления, идеалы поэта. Таким образом, элементы бессознательные, пассивные сплетаются с активными и дают тонкую сеть, представляющую для нас столько сходства с живыми тканями природы. Анненский полагал, что именно психологическая достоверность придает образу Обломова вневременное значение: в нем отразился не только дух эпохи, но и характер русского человека, и душа самого Гончарова: «Поэт открыл нам свою связь с родиной и со вчерашним днём, здесь и грезы будущего, и горечь самосознания, и радость бытия, и поэзия, и проза жизни; здесь душа Гончарова в ее личных, национальных и мировых элементах».

Типизация неизбежно связана с тенденциозностью, которой Гончаров так старался избежать, декларируя решительный отказ от рассудочного элемента в работе над своими произведениями. И действительно, ни один из критиков не подметил в его работах подобного недостатка. Другой аспект типизации — обеднение образа, в чем тоже никак нельзя упрекнуть Гончарова.

Приведем авторское суждение об Обломове, отражающее глубину и масштабность центрального образа романа: «я <...> чувствовал, что в эту фигуру вбираются мало-помалу элементарные свойства русского человека <...> этого инстинкта довольно было, чтобы образ был верен характеру». В. Чуйко отмечал, что «Обломов, Волохов, Захар, Тушин... больше, чем типы...». А.Г. Цейтлин тоже подчеркивал: «Обломов... это более, чем тип...». Можно напомнить и часто цитируемое суждение Вл. Соловьева: В сравнении с Обломовым — Фамусовы и Молчалины, Онегины и Печорины, Маниловы и Собакевичи, не говоря уже о героях Островского, все имеют лишь специальное значение».

Отказ от непосредственного изображения «идеала» прочитывается в композиционной логике произведений Гончарова, который обычно приводит своих положительных героев к трагическому финалу. По мнению многих исследователей, «идеальные» герои романа «Обломов» — Штольц и Ольга — зашли в тупик, и автор «бессилен помочь им»: «Штольц, даже женившийся на Ольге, приходит в конце романа к тому же тупику, что и Адуев-дядя». И в их «идеальной» жизни их посещает чувство неудовлетворенности. «Но и герои вроде Штольца или Адуева-старшего, — размышляет о том же А.А. Фаустов, - также, в конечном счете, терпят фиаско в поединке с жизнью. Перед лицом судьбы и сильная и слабая стратегии оказываются у Гончарова почти одинаково безуспешными. Судьба «переигрывает» у него всех...». В «капитуляции» перед «мятежными вопросами» обоих героев романа — и Обломова и Штольца — убежден В.Н. Криволапов: «Как это не похоже на тех Обломова и Штольца, что в самом начале романа так убедительно, с интонацией абсолютной неколебимости рассуждали о целесообразном устройстве жизни <...> Итог известен: вместо чаемой гармонии — тупик и поиск психотерапевтических средств, способных примирить с жизнью, далекой от абсолютной гармонии. И это итог любой утопической устремленности, направленной на достижение такого состояния, когда «некуда больше идти», да и незачем».

Представление о «тупиковом» пути деятельного и благополучного Штольца высказывалось и в критике. Так, Н.Д. Ашхарумов писал: «Расходясь с Обломовым как чистейшее его отрицание, Штольц совершает гигантские подвиги, проходит моря и горы, а оканчивает все-таки тем, что приходит к прототипу обломовщины, то есть такому положению в жизни, в котором остается только жить-поживатъ да детей наживать».

Впрочем, финал романа и знаменитый диалог Ольги и Штольца трактуется по-разному.

На наш взгляд, в финале романа, в сознательном «непротивлении» Штольца («...мы не пойдем с Манфредами и Фаустами на дерзкую борьбу с мятежными вопросами, не примем их вызова, склоним головы и смиренно переживем трудную минуту, и опять потом улыбнется жизнь и счастье и....» , — а Штольц четвертой части романа — герой-резонер, как не раз отмечалось, и высказывает авторские идеи, — содержится полемический вызов Гончарова «мятежным» героям, приведенным «к бездне, от которой не допросишься ничего». Не отчаяние, не тоску, не отчуждение, не бегство от жизни — в соответствии с «позитивным» гончаровским идеалом — должен пережить человек, но разумное признание и приятие жизни.

Едва ли Гончаров стремился только к преодолению устойчивых «мелодраматических» сюжетных развязок. Хотя и такая литературно­-полемическая задача, вероятно, им ставилась (в том числе и в полемике с тургеневскими романными финалами). Писатель искал гармонического взгляда — синтеза, снимающего и разрешающего трагические жизненные конфликты, преодолевающего жизненные драмы.

Другое дело, в чем эта победа. В идиллической картине «примирения с жизнью» и «успения» Ильи Ильича? В поражении «темных сил» — мелких злодеев Тарантьева и «братца»? В идиллической, ничем не нарушаемой, кроме приступов «тоски» у Ольги, картине семейной гармонии Штольцев? О художественной неубедительности, искусственности их «крымской идиллии» не раз писали.



← предыдущая страница    следующая страница →
12345678




Интересное:


Образ апокалиптической катастрофы
Литературная критика В.С. Соловьева
Символика самолета, птицы и полета у В.С. Высоцкого в разработке проблемы свободы
Значение истории Горшкова в сюжетно-смысловой структуре романа «Бедные люди»
Типология и индивидуальные формы выражения жанровой модификации литературного портрета
Вернуться к списку публикаций